二十世纪的众多摄影大师中，寇德卡一直是一个谜一样的人物，独来独往，从不与人交流，从不对自己的照片加以说明，从不谈论自己的摄影观；但他独特的“寇德卡视觉节律”唤起的情绪令无数人膜拜。

欢迎加入寇德卡摄影群,一起探讨关于寇德卡摄影艺术的所有,群号1389877

这么好的帖子没人回复？顶

标记。

好帖

好贴，顶一下！

转自网络:

    就像布勒松和亚当斯深刻地影响了上一代摄影家一样，寇德卡成为从80年代末开始对于中国新起来的这批摄影家产生极大影响的摄影家之一，但是不同的是，亚当斯和布勒松给中国摄影家们带来的主要是一种有关摄影的美学规范，而寇德卡带与这些年轻的摄影艺术家的则主要是一种生活的方式。也许我们的父辈们过于地像迷恋学问那样迷恋摄影本身的美学了，也许他们是较能对社会、家庭、道义等等负责的一代人，也许他们对于古典主义的那种平静如一的生活更为向往，他们在亚当斯的摄影中看到了人与自然的那种和谐的统一的关系，在布勒松的摄影中看到了摄影本身，看到了有关摄影的学问，看到了一种严谨的不可动摇的有关摄影本体的存在。这种经典化的摄影语言，构成了他们从事摄影的一个美学指标，他们希望通过追寻这样一个指标而达到亚当斯或者是布勒松式的境界。这种迷恋使他们找到了一种研究的对象和经验方式，他们在这种研究和经验中找到了一种安宁的甚至还有点儿高贵和典雅的感觉。就像那些每日坐在书斋里做学问的学者那样，他们对布勒松或亚当斯的迷恋事实上是使他们沉浸在对某一学科规范的迷恋之中，并借以使自己脱离了(或者说逃避开)纷乱喧嚣的现世生活，以进入一个相对纯净的没有内在冲突的世界之中。他们关注的是一些形而上的问题，他们的主要姿态是对知识的梳理或者是对于知识的思想。这种纯净的、生活于知识层面之中的安宁，使他们有可能超越经验层面的复杂多变，从而在内心之中找到一片远离尘嚣的所谓的净土。

    但是，对于※※后期出生和成长起来的这一批年轻的摄影家们来说，内心生活的价值判断已经被完全外在的或社会化的价值判断标准所取代了。他们更加重视外在经验的过程，变得越来越实际。他们不再像他们的上一代人那样重视个体的内在体验和感觉，而更加看重人的价值取向能否在社会价值判断与交换中获得相应的实际的回报。这种回报就是具体可见的名誉、社会地位以及经济利益。而上一代人的那种沉入个人的内在经验历程被他们认为是虚无的，是一种不切实际的幻觉。正是从这种全新的价值标准和判断出发，上一代人那种沉入书斋中的研究学问的生活方式及人生价值标准却使他们本身在※※中备受凌辱和嘲弄的人生遭遇，给这些年轻的中国摄影艺术家们一个深刻的启发，即传统的那种对经典学术的迷恋和居住于象牙塔中的内在生活，并没有使个人长久地居住于安宁之地，也不能使他们免于灾难。对于知识的迷恋与手持武器的士兵一样，都处于某种利益的冲突关系之中，同样面临着被杀伐和攻击的境遇。通过※※※※※，他们真实地感觉到了他们的父辈那种沉迷于学术(像布勒松那样关注摄影本身的语言问题)和沉迷于自然(像亚当斯那样关注自然的真实再现)，纯属一种乌托邦式的理想，在今天看来，已经显得过于迂腐和过时了。

    不仅如此，父辈们和上一代摄影家们作为不同的一代人，他们对家庭、婚姻等的责任，他们对传统伦理的遵循和依从，使他们处于一种虚伪的平静和貌似优雅的生存状态之中。年轻的一代人从他们父母一代那貌合神离的关系中，从他们那种在单位里庸庸碌碌、毫无个性和建树的一生中，感觉到他们那一代为了遵从社会的诸多规范而使人的那些活泼泼的生命变得黯淡无光。这是让这些80年代后期崭露头角的年轻摄影家们格外鄙视的和不愿意重复的生活。特别是进入90年代以后，中国全面进入了一个完全商业化的社会，越来越发达的经济生活，全新的以金钱为最高指标的价值判断已经取代了早期那种经典化的伦理标准，上一代人那种满口道义、责任、国家、社会的生活姿态，那种满腹经纶的孤傲清高，那种自命高雅在当今社会中一夜之间变得一钱不值的残酷现实，深刻地教育了新的一代青年摄影家。一个时代过去了!没有什么能够约束这些渴望自由和鄙视传统判断标准和学术规范的年轻摄影家们，没有什么东西可以吸引他们重新回归到早期摄影家那种严谨的学术研究式的家园。他们再也不相信什么了，再也不迷恋布勒松或亚当斯了。在他们看来，布勒松所执着的那种对摄影纯粹化的寻求，那种经典理念。那种无懈可击的完美和高贵，随着古典主义精神的远去和现代主义的式微，都远已经失去了昔日的光辉。就像早年那些宿儒如熊十力、陈寅恪、冯友兰一样，尽管会因为商业的种种目的被今天的人们时常提起和炒作得纷纷扬扬，但作为一种价值取向，作为一种精神和生存经验，他们已经过去了。他们仅仅是一个影子，一个遥远的回声，他们随着一个时代的结束而消失了。而像亚当斯那样迷恋的那种未经破坏的自然也早已成为过去，而且越来越非自然化的社会生活让他们意识到生活于自然之中纯属妄想，即使你不断地沉迷于中国的西部荒蛮之地，为那些壮丽的亚当斯式的景象所吸引和感功，对于动荡不安的当今社会生活来说，也已经是一种逃避内在冲突和权宜之途了。那些当前许多酸腐文人忽然心血来潮，大谈特谈的梭罗恰恰说明自然已经离人类远去。在这种现实中生存着的当代人如何遵从往日的那一套摄影的美学标准？

    所以，当阮义忠在那本《二十位人性见证者》的书中心怀敬意地将寇德卡介绍给大陆这些摄影从业人员时，青年摄影家们首先选择的是寇德卡的那种自我放逐式的离群索居的流浪生活方式。没有国家，没有国籍，没有身份，没有单位，没有家庭，对于上一代中国人来说，这是种超出常规的生活自由和解脱。他们不想对他们失望已久的某种东西再去盲目负责，不想让一个有老婆孩子的家庭成为自身的枷锁，更不想在一个毫无意义的单位过那种如在坟墓之中的生活。他们的父辈的生活成为他们选择生活规范的生活方式。他们中的许多人辞去了单位的公职，成为一个真正的自由职业者，他们中的许多人已经离婚或者没有结婚，或者根本就不想结婚，用他们的话说就是"要为自己活着!”他们采取了如寇德卡完全相同或者相似的生活方式以及工作方式。他们关注某个题材并且长时间地投入拍摄，他们失去基本的生活经济收入来源，靠朋友亲人周济或者依靠向国外杂志、博物馆、私人收藏者出卖照片为生。他们特别敬佩 寇德卡能够20年不用接受任何商业摄影而专事自己的摄影创作。他们也学着寇德卡那样拒绝为报社作报道摄影或者是从事商业广告摄影，因为他们以为寇德卡从来不做这种违背自己意愿的事情，他们以为这样做便意味着堕落和丧失尊严。他们居无定所，离家出走，将自已放入一种极限环境之中，以充分体验寇德卡式的那种自我放逐的漂泊不定的生活。他们唯一想要达到的便是:超越一切传统的生活准则，彻底解放自己，自由从事艺术职业，并且经由这种职业找到能够充分展示自己心灵的一种语言方式或者说途径。

    从这种意义上说，寇德卡使这些青年摄影家成为一批真正自觉的艺术家。他们鄙视上一代摄影家那种毫无个性和个人判断的依附权力或利益集团的生活态度，希望以一种看来十分过激的生活方式来证明他们对自由和艺术的渴望。如果单位成为达到这种自由的障碍，单位便被他们放弃了；如果家庭成为这种障碍，家庭也不再是他努力要去维持的东西；如果有关摄影的规则成为他生命展示的约束时，布勒松便被他们轻易地放弃和超越了。总之，对于这一代人来说，活着的规则只有一条，那便是放弃所有既定的规则，无论这种规则来源于何方，只要它是障碍自由的，它就会成为被这些年轻的摄影家们怀疑的和超越的东西。在上一代人看来，这些摄影家是自私的和对社会不负责任的，但这种责任对他们来说恰恰是虚伪的和代价沉重的。他们相信自由的生活是真实的并且充满了激动人心的魅力的，他们以为他们代表了一种诚实坦白和自由无碍的力量，他们相信他们所坚持的和正在经验的这种寇德卡式的生活会对人类的心智产生积极的影响作用。他们认为他们代表了真正的人的生活方式，他们纯洁、冲动、自由、不慕功利、热情，真实，代表人类的良知的声音。他们以为这种生活姿态和从事艺术的动机及方式使他们的内心保持完整的状态，他们不与世俗作任何意义上的妥协，也不屈从于任何形式的权威的干预和压力。总之，寇德卡式的生活方式这一点被他们以一种夸张的方式接受和放大，并且成为他们所选择的生活方式和艺术态度。这是远在欧洲的寇德卡所无法想到的。我想如果此时寇德卡仍在流浪的旅途上的话，他肯定想不到他的摄影以及生活态度就像阿甘的跑步那样，在远隔千山万水的中国会引来一大批疯狂的追随者。

    引发这种状况的原因除了作为摄影家的寇德卡本人的独特性之外，更多是寇德卡的经验方式和思想方式从精神层面上使这一批年轻摄影家走出了一种困境，或者说看到了一种新的可能。经由这种可能，经由寇德卡的摄影方式和生活方式，中国的这批年轻摄影家们开始利用摄影来真正地为自己的生命活动工作。因为在他们看来，在寻求精神自由这个层面上，不同国家，不同文化的人所面临的问题都是同一个问题。人总想成为一个人的强烈渴望几乎伴随人之一生，这种尴尬境遇使人类经常感觉到生命的荒诞和不可理喻。这种荒诞缘于一种每个人都无法逃脱的事实，即人生来便不仅仅属于他自己，他既非像一个简单的动物一样，存在于这个世界之中，也非一个仅仅储存于"我思"之中的人。每一个个体的人总是人类这一群体中的一分子，总是充满了人类所有的信息，具有人这个类群的一切属性。在这个意义上，纯粹的个人是不存在的。当然。，人们热衷于谈论和寻求的个性也是不存在的。个体的存在取决于人类这个群体的存在。而这个群体的存在却又必须依赖于人类在其整个物种演进过程中建立起来的所有规则，诸如伦理层面的禁忌，法律层面的惩戒，各种国家、组织机构的规范，宗教式的仪式，情感层面的信任及交往方式等等。而我们中的任何一员在这个世界上活着的理由，都建立在与人类所有生存规则达成某种默契的前提之上。他总是被这个广大无边的社会化规则纳入、消化或淹没。他以自己尽可能遵从于这个规范的姿态与社会达成一种交换的关系，他可以以这种合作的姿态而从这个规则的持有者那里拿走他应得的一份东西，从而使他合法地在这个世界上存在下去。

    寇德卡也一样。"作为一个人"的寇德卡和我们中的任何一个人一样必须是一个国家的公民。他享受这个国家给予他的一切。但他同时也必须生存于这个国家以及这个世界所有的规则之中。另一方面，"作为一个摄影家"的寇德卡也一样，当他从商店中购买一架相机然后走到大街上一通乱拍，并不能被这个社会或者是被这个领域确认为是一个摄影家。他十分清楚的是，只有当他进入摄影本身的那一整套严格的规则之中时，当他放弃自己的声音，而学会并且熟练地使用摄影的语言来说话时，他才有可能肯定为是一个合格的摄影艺术家。

    从寇德卡与霍瓦的对话中，从他的那些数量极大的照片中，我们有理由相信，寇德卡对摄影自身的语言规范有着相当精深的认识，并且继承了从慕卡西到柯蒂兹，再到布勒松建立起来的那种经典化的摄影语法(结构）系统。他属于特别看重摄影艺术的自身规范和语言系统的摄影家。而让他对这一套摄影语法的掌握和运用达到了极高的水准。我们甚至可以从这一方面把寇德卡看作是可与布勒松比肩的语言大师。寇德卡视这一基本语法为摄影自身的生命，并且极力在自己的摄影中使用和呈现它。这种对语言的经典化的理解和尊重，显示出寇德卡对摄影艺术自律性的深刻领悟和熟捻，同时也显示出寇德卡属于布列松这一支传统之下下的一员富于理性精神(甚至具有某种学术情结)的艺术家。无论拍摄什么，是吉卜赛人还是布拉格之春，寇德卡始终保持和尊重摄影自身的这一语言规则，因为寇德卡深知，只有这种东西才有可能使摄影自成语法，而有别于其他艺术形式，同时也使摄影画面获得了一种谨严的牢不可破的结构的力量，它还使摄影摆脱早期的那种纯然记录的廉价功能而显现出一种不可被忽略和轻视的高贵与学术品位。70年代初，寇德卡遇到了布勒松，布勒松对寇德卡大为赏识，并成为挚友。作为对摄影语言系统建设具有决定性地位的布勒松显然不是在欣赏寇德卡拍的吉卜赛人或者是苏军的入侵捷克，布勒松欣赏的是寇德卡对摄影语言，特别是对由幕卡西、柯蒂兹以来的由布勒松完善起来的摄影语法(布勒松称之为摄影几何学)的那种领悟和把握。1974年，寇德卡加入马格南图片社。作为马格南摄影集体中的重要一员，寇德卡和布勒松代表了能够赋予摄影以高贵的品质和语言纯洁性的一类摄影家，他们对摄影语言本身的关切远大于对呈现对象的关切。这种疏远的甚至是冷漠的摄影姿态，使马格南图片社的照片保持了一种经典化的完美倾向。与之相对应，卡帕等人的摄影则代表了另一类重视生命的呈现远甚于对语言关注的另一类摄影家。

    问题在于，人尽管依存于整个人类的种种规则，但他一生都在渴望摆脱这一规则。人们把这种渴望和努力称为"寻求自由"。人类几乎使用了所有的最美好的语言来赞美自由，并且以此作为生命活动的最高形式和完美境界。我们没有理由怀疑在这个世界上活着的任何人对自由的这种渴望。对于寇德卡也一样。寇德卡不是布勒松。寇德卡身上同时兼有这种对摄影语言纯粹化的理解和精确表达的迷恋和对生命对象本身表现的两种倾向。他在寻求语言的完美的同时，在达到画面结构的严谨有力之外，同时在寻求那种超越摄影语言规则后进入的那种自由无碍的表达。在其理性而冷静的摄影语言的背后，透射出一种激烈的、自由的、蔑视一切法度陈规的生命活力。这两种相对冲突的东西同时存在于寇德卡的身上，它使我们看到寇德卡的照片在那种严谨的语言构成之中，充满了某种令我们惊讶和惶乱的紧张。

    我想"布拉格之春"对于寇德卡是一个重要的转折。1968年，当苏军的大批※※载满手持AK47冲锋枪的苏军士兵进入布拉格时，寇德卡那种对经典化的摄影语言的迷恋变得毫无意义。作为这个国家的渺小的一个公民，作为一个将摄影语言当作学术一样来理解和尊重的寇德卡，此时这种经典的纯粹的学术理想显然被粉碎了。当他迎着呼啸而来的苏军※※时，语言问题已经不再构成他关注的对象。他只有不停地按动快门，在悲愤交集和绝望之中记录下这动荡和恐惧的※※瞬间。"布拉格之春"对于每一个捷克人都是一个转折，如寇德卡所说的那样，什么都发生了，该发生的都发生了！他的国土一夜之间沦为另外一种强暴力最奴役的对象，生活的平静被彻底粉碎了。此时此刻寇德卡面临的首要问题不再是摄影自身的问题，而是精神崩溃的生存灾难性问题。我们看到的"布拉格之春"系列照片已经不再像60年代拍摄的"吉普赛人"那样布局谨严，结构完美了，他已经放弃了对于语言的执着和迷恋，他已经超越了摄影本身，因为此时摄影的规则已经构成了他存在的一种障碍性的力量。此时他只是通过相机到达了他所看到的和思想的对象，并且直接地呈现出了这一点。这种超越在他的"流放"中得到了延续，他拍下的许多画面已经不再像"吉卜赛人"那样讲究画面结构的几何美和精确性。较之"吉普赛人"，"流放"的画面有一种随意而散漫的张力。这种散漫表现出他那种渴望进入一种自由无碍的生存体验与心灵表达之中的努力。

    对于寇德卡来说。这种渴望自由的行动当然不仅仅表现在他对摄影语言的领悟使用和超越方面，更重要的部分体现在他所选择的生活方式和工作方式之中。早期选择拍摄吉卜赛人，拍摄那些没有国家没有家园、永远在旅途中生存的吉普赛人，已可见到寇德卡那种对所有人类生存规则、经验方式的怀疑，以及对流浪生活的向往。从这一点出发，寇德卡建立起了一种特立独行的生活姿态，并且使他成为一个极为个人化的摄影艺术家。从他早期把镜头对准那些居无定所的吉卜赛人，到后来身背一只旅行袋在欧洲各地漫游，我们有理由相信，作为摄影家的寇德卡具有一种天生的离群索居的气质，具有一种不与任何集体意识相苟同的内心生活准则和超常勇气，同时也具有一种超越具体的民族、文化乃至国家的虚无的精神倾向。这是那一类易以超越现实而沉入个人冥想的艺术家所共有的气质。寇德卡通过拍摄和追踪吉卜赛人是为了游荡于自已的这种玄远之想?他的流放是被迫的吗？“布拉格之春”使他失去了祖国还是他选择了这种流浪的方式？我们无从得知。但其最后离开了自己的国家，并且在漫长的自我放逐式的行程中拍摄自己的踪，这种生存方式本身说明了他是一个关心个人的形而上层面的思想远甚于经验那些具体生活的人，我们也因此而有理由相信这种自我放逐式的流浪生活是寇德卡所选择的。他的照片具有一种极为冷静甚至可以说近似冷漠的超然之感。我们从照片中看到的寇德卡象一个从遥远的大路上走过的旅客，冷冷地大量着出现与他面前的一切。他不干预，也不投入，他只是观看和冥想，并且不失时机地拍下他的所看和所想。他似乎先天有一种与所经验的事物及世界保持距离的心境。他具有一种不愿被社会纳入和不愿面对所有生存规则的敏感和脆弱，他恐惧与这种社会规范构成一种交换的关系，他甚至20年不去接受任何具有商业目的的订单。他如此选择更多的是为了获得自身的完整性和纯洁性，并且希望尽最大可能地超越围绕于他身边的那些活着的规则。他像我们所有的人一样就想成为他自己。他的孤傲不群本身似乎是要使自己消失在人群之外，但很不幸的是，这种孤高反倒使他像一个明星一样显要和格外引人注目，这也许是寇德卡不愿意看到和没有想到的。

转载自网络:
解读寇德卡
1、寇德卡作品与纪实的关联
　　我们将寇德卡的作品放在纪实摄影发展的不同时期，放在摄影的基本形态中考虑其作品与纪实的关系。
　　时代公司1970年出版的Documentary Photography将纪实摄影分四个阶段：
第一个阶段：记录性的图片就是纪实摄影。“如果说纪实照片的第一属性是表现现实世界真相的能力，那么，它的第二属性就是传达摄影家评论这种真相的能力。”这一时期的代表人物是欧仁"阿特热。
第二阶段：照相机是一面镜子，它有反映社会并让世人看到这种反映的能力。用照相机来反映人类生活状况，对社会生活加以视觉评论。
    第三阶段：记录具有特殊时代感的※※瞬间。在※※，这一观点有相当的影响。但书中同时指出：“只能触动社会的良知，而不能改变什么。”代表人物是多萝西亚"兰格。
    第四阶段：对人的精神生活的关注和揭示，成为纪实摄影的表现重点，摄影者的情感体验及对世界的看法成为纪实摄影的关键。对于这类摄影家来说，表现心理感受的真实比简单记录社会真实或视觉真实更重要。
    从纪实摄影的形态看，寇德卡是典型的注重情感体验的摄影者。与别的摄影家不同的是，他表现出的心理感受多是从艺术的角度出发的，与吉普赛人为构图点的摄影行为。而与社会的真实或者记录社会无关，至少在他的主观世界里是没有什么关系的。他的纪实摄影从某种程度上只说是他镜头对准了社会中的人，这些人本身就具有社属性，因此他的作品也具备了纪实摄影中的属性。
结合摄影中的绘画主义、※※※※、表现主义、象征主义、抽象主义等不同的形态特点，冠德卡是受绘画主义、受绘画的形式感影响很大的摄影师。他看过大量的油画，他拍摄的大量静物中充满对构图的迷恋。特别是他后期作品，全然只对静物，对黑白宽幅感兴趣，比如作品《混蚀》。而他的代表作品《吉普赛人》和《入侵》，也充满形式特点。只是与社会热点结合，使之进入了大众传播领域。而同类其他摄影艺术家，或是限于自己的小圈子，或完全放弃个人艺术创造，或已向大众投降。
    值得注意的是，对寇德卡的推崇是西方社会的艺术评价结果，对寇德卡的个性评价也基于此。在艺术倍受重视的社会中，这是一张通行证。

　　　2、寇德卡的作品的鲜明特点：
　　1）、题材社会化　　
    《吉普赛人》和《入侵》在寇德卡作品中占着举足轻重的地位。这两部作品一是以吉普赛人的日常生活为题材，一个是以苏联入侵为题材。笔者认为题材社会化是寇德卡的作品在世界流传的一个极为重要的原因。　
　2）、显著的“冠氏视觉节律”
　　寇德卡作品构图极为讲究，且惯用手段是三点式构图，通过三个点互相制约、拉扯。在吉普赛人的拍摄中，几乎没有事件发生，当镜前出现符合其视觉节律的画面出现时，快门按下。作品不取决于情节，完全通过图像自身的节律去打动人。三点中某个点尚是空白，他会虚席以待，伫候着想象中的人、狗、车、船的出现。
　　3）、尽显现个性化摄影特性
　　如若说“文学存在的理由就在于发现了只有文学才能发现的东西”，那摄影存在的理由也就在于它体现了惟有摄影才能表达的东西。寇德卡的作品，无一不是从黑白摄影的特性出发，通过明暗对比、纹理和质感、影调反差和三点构图这些黑白影像的属性来表达他对世界的看法。即便是在拍摄《入侵》这样新闻性很强的题材时，也是极尽张扬黑白摄影用灰调表现世界的特性。
　　4）、个人意念强烈
　　《捷克"1968》这幅作品的背景是两侧高楼下面的一条向远处延伸的马路，寇德卡带着表的手臂置于前景。这是强制性的理念插入。表是人所制造的能看得见的时间，高悬在闹市区上空的手出示着意念：寇德卡本人对都市的疏离与入侵。寇德卡拍过不少以自己身体入画的作品。
　　“我拍自己的生活……拍我的脚、手表。我累的时候就躺下，如还想拍，周围又没有别人，我就拍自己的脚……我拍我入睡的地方，我驻留的地方。这是我自订的原则……我不想改变别人，也不想改变世界”。
　　5）、作品广泛进入大众传播渠道
　　从他第一个有关舞台剧照的影展开始，到《吉普赛人1961－1969》首次在布拉格展出；从他获卡帕金奖到《chaos》一书出版。寇德卡始终没有离开大众传播渠道。尽管他几乎不对外界发表言论，并视自己的作品在大众传播过程中有“妓女一样经历”。

3、主要作品：
　　1967年，《吉普赛人1961－1969》（GYPSIES）首次在布拉格展出；这一作品1975年由光圈出版社出版，1977年巴黎德尔派出版社出版法文版并获纳达尔奖。
　　1969年，因其对布拉格事件的摄影作品《入侵》（Invasion），以匿名形式获得了海外俱乐部的罗伯特"卡帕金奖；
　　1982年，出版《chaos》一书。

...........

转载自网络:
    CAMERA月刊是世界上※※最久也是最具影响力的一本摄影杂志，定期以英文、法文、德文三种版本发行了整整有六十一年之久，终因财务不支于一九八二年停刊。举凡当今的摄影名家们，无不是当初被这本薄薄的月刊（连封面加起来才五十页）介绍之后，才由地域性迈向世界性的领域。CAMERA代表着半世纪多来的摄影指向，也是肯定摄影家地位的一个重要标志。
    今年六十七岁的约瑟夫·寇德卡(Josef Koudelka,1938-)被CAMERA介绍过五次之多(1967.11/1970.3/1972.2/1975.12/1979.8)，而最后一次是以整本的专辑形式刊出。从此寇德卡一跃而成摄影新生代里名气最大、地位最重要的角色之一。以他的功力而言，成为一位大师级的人物是指日可待的。
    这位出生于捷克摩拉维亚(Moravia)省的摄影家很是特别，从他出道起就拒绝上照、拒绝访问、拒绝解释自己的作品、拒绝发表艺术观，几乎除了发表照片之外，他拒绝了一切。因此对一般人来说，尽管十分熟悉他的作品，却对他这个人非常陌生。有关于他的创作背景、思想，大半是在二十年前接受CAMERA主编亚伦·波特(Allan Porter)访问时所披露的。之后的有关他的言论，多半是一再重复同样的内容。他说： “我不会以其他摄影家说些什么来判断他的照片，我是以照片来判断他们，而我也希望自己能受到同样的准则来判断。”
    寇德卡到底是什么样的一个人呢？一位评论家沙伦纳夫(Dam'ele Sallenave)曾这么说他： “寇德卡的离群独居令人想起卢梭(Jean JacquesRousseau﹐1712–78)---一个热爱人类但厌恶与人交往的人；充满着对不可能重返的黄金时代的向往------"这位来自远方的清※※有着先知般的名字，留着一把先知的胡子。神永远把自己显定给先知的灵魂。” 这种恭维，实在稍嫌过火，不过倒是可以看出在迷寇德卡照片的人的心目中，他无疑是摄影艺术的一座新里程碑，就像摄影界有史以来最有声望的大师，员利·卡蒂-布列松(Henri Cartier Bresson,1908～）创造了被奉为经典的“决定性时刻”一样，寇德卡的照片因为透露出全新的观点而被肯定，他所拍的街头人生，就象舞台上的戏剧一般，每个人物在一刹那间将一生的火花点燃发亮。由飞机设计室走进吉普客人的生活 寇德卡原本学的是和艺术完全搭不上边的航空工程，二十三岁时， 他由布拉格技术学院一毕业，就投入航空界做了七年的航空工程师，而利用空闲在每月演出一次的滑稽讽刺剧的剧院里，客串剧院的摄影师。因为没有足够的资金，他觉得无法制造一个维持最起码安全度的飞机引擎，而放弃了这个职业，开始全心全意的转向摄影。 寇德卡最早的摄影专职工作是替布拉格的Ja Branou剧院拍摄舞台剧照。这个工作深深影响了他日后的拍摄手法及作品风格，他说： “剧院的导演准许我自由自在的在排演时去拍照，我在台上的演员中走来走去，把同样的景物用不同的方式一遍又一遍的拍摄下去。这件事教导我---如何在一个已经存在的情况下，达到最圆满最完美的地步。至今我仍继续使用同一种方法工作。” “我摄影很大的一部分，都是绕着每年都会举行的祭典、盛会之类 的场合。这些事件的过程或多或少都是固定的，因此我很准确的知道下一步会发生什么事；我知道那些演员，我知道那个故事，我知道那个舞台，当那些演员和我都处于颠峰状况的时刻，就能产生一张好的照片。” “有时候，我能立刻达到这个目标，但通常由于各种理由，我就是没 办法达到一个情景的最佳状况，因此我就必须不断去拍，直到我成功， 同时重复的努力也帮助了我，使我得到保证：我会达到最完满最极致的." 寇德卡的这种把人生、街头当成戏剧、舞台的拍摄方式很是特别。 而当他把拍摄对象由剧院转向吉普赛人的生活之后，这种几乎一辈子都在拍摄吉普赛人的专情更是稀罕。他走遍捷克境内的吉普赛人社区后，将拍摄范围扩大到整个欧洲大陆，包括罗马尼亚、英国、爱尔兰、威尼斯、西班牙、葡萄牙、德国、比利时等国的吉普赛人。 而寇德卡自从一九七0年因避难而离开捷克之后，就变成一个没有国籍的人，他虽然定居于英国，但大部分时间却如同他所拍的吉普赛人一样，在欧洲各国流浪飘泊。特异的拍摄手法、流浪的作业方式寇德卡的初期作品都是用同一个单眼相机的镜头拍的。他在捷克时从一位死去的摄影前辈詹尼西克(Jiti Jenicek)的寡妇那里买到一只二十五毫米的广角镜头之后，就爱不释手的使用着。 寇德卡在一九六一、一九六七、一九七0年于布拉格的个展，以及一九七三年于英国的个展、一九七五年于美国纽约现代美术馆的个展， 所展出的所有照片都是用这只二十五毫米广角镜所拍的。而他那本轰 动的《吉普赛人》专集（美国APERTUER、法国的DELPIRE公司同时出版）的六十张照片也不例外。 直到他觉得自己的作品有点重复的感觉时，才开始改用双眼相机， 但仍然偏爱广角镜头，从未使用过长于五十毫米的望远镜头。 要想看到寇德卡近期的作品，是几乎不可能的事，因为他老是光拍 照，而把好几年积蓄下来的上千卷底片，找一个时间一口气冲洗出来。因为他从没有一个固定的家、没有一间固定的暗房，所以他最近的工作成果，往往要五、六年后才会发表。寇德卡不放照片则已，一放就是五、六千张，他不只放那些自己认为满意的作品，而那些失败之作对他更有意义，他说： “意外与错误对我而言是同样有趣的，它们可以指示我：是不是有可能再进一步的发展下去。我极需要这些坏的照片的帮助。” 寇德卡时常将一大堆照片全部贴在墙上研究，一天一天的从它们 之中取下那些经不起久看的照片，最后留在墙上的就是好作品。寇德卡最早得助的人是捷克有名的女艺评家安娜·华诺瓦(Anna Parova)，每有外国艺术界人士前往布拉格访问时，她就向人大力推荐寇德卡，而使他的名气开始传向西方，这些有名的访客包括亚伦·波 特、亚瑟·米勒(Arthur Miller)、女摄影家股加·茉拉许(Lugs Morath)----马格南(MAGNUM)图片社的一员等人。然而对寇德卡最重要的则是，他在无意中遇见了布列松而为其所欣赏与肯定。 一九七零年寇德卡由英赴美接受罗伯特·卡帕(Robert Capa,1913－1954）纪念奖时，再度碰到“马格兰”的总裁摄影家伊利亚·欧维特(Ellio Erwit,1928-），而于次年被邀请加入“马格南”。自此寇德卡和这些提携他的摄影前辈们，并列为当今世界重要摄影名家的行伍中。 一向不接受任何商业委托或杂志社邀请而拍照的寇德卡，在“马格南”集团里有充分的自由，他高兴拍什么就拍什么。他说，他只为自己 而拍照，并且认为“摄影没有什么不可打破的法则。”或者说：“摄影只有一个法则，你觉得自己应该怎么拍，那就怎么拍。” 寇德卡在一大堆自己要怎么拍就怎么拍照片里，都有相当完整的构图与恰到好处的快门机会，他的观察方式有一种直人事件核心的震 撼力量。他说： “第一印象对我未说是非常重要的，我经常是在当时所站的位置先拍下它再说，如果情况许可的话，才做任何需要的修正。” “在拍照时，我并不总是用眼睛来瞄准目标，如果照片的框框不是很精确，那我就会在放大时候做剪裁。” 寇德卡照片的粒子都很粗，反差也很大，有一种很强的抢拍味道， 但它们的构图都是相当严谨的，像是经过深思熟虑等待的结果，而非即兴式的意外发现，这两种互相矛盾的效果相加起来，使他的作品有种强烈的个性——既粗扩又细致，在冷冷的黑白调子中散发出狂炽的激情。 寇德卡就如同一个不干涉演员的导演，只是在一旁冷冷的等着人、事、物自行组合而成一幕戏时才接下快门。他感到兴趣的是戏剧的发展而不只是一个演员或只是舞台而已。不愿意被过去绑住的人寇德卡在被选入当今世界二十位摄影名家(World Photography)一书，而不得不说一些创作观感时，他依旧重复十几年前讲过的老话，不过在文本却多说了这么一句令人玩味的话： “我现在所说的有关摄影的探讨是属于现在以及过去的，明天也许就不一定是确实的了，我不希望为其他人列下一些法规，也不期望自己被任何一个阶段所限制，我的生活以及工作都在改变” 这位逃离捷克之后就不曾踏回国土的流浪者，现在正在拍些什么照片，要等五、六年后看到作品发表时才会揭晓，而那时又不知道他正在朝那方向创作呢？ 布列松拍过一张寇德卡的照片，那是他低着头在草原上行走的背影风吹着他那一头“先知的长发”，却看不见正面那一把“先知的胡子” 和五官表相。这张照片充分表现了寇德卡特立独行的个性，以及他近二十年来流浪生涯的心境。

..............

.................