小题：
从萨尔加多《劳动者》说起
人道主义摄影实践
对人道主义摄影的审视
人道主义摄影在当代中国



从萨尔加多《劳动者》说起



　　《劳动者：工业时代的考古学》（Workers: An Archaeology of the Industrial Age）是一个巨人——无论是作为一部宏篇巨册的体量，还是其中蕴含的精神力量，它都不遑多让。



　　巴西摄影家塞巴斯蒂奥·萨尔加多（Sebastiào Salgado）的这部个人影集付梓于1994年，其中的350幅黑白照片是他6年间奔走于世界上仍存在重体力劳动的角落采访所得。



　　这些地方的劳动环境原始而恶劣，从事那些劳动的人们辛苦而赤贫。20世纪末的体力劳动者在种植园、露天矿、捕鱼场中以从人类文明之初就几乎一成不变的方式挥洒着汗水和年华。因为缺乏现代教育而头脑仍停留在中古时代的文盲在大制造厂、拆船码头、屠宰车间内机械般地消耗着精神和活力。



　　从某种意义上讲，这些体力劳动者是现代社会边缘化的人，是没有赶上时代列车的人，是忙碌而卑下的人，是沉默而忧心忡忡的人。在萨尔加多的照片上，我们注意到他们脏乱的胡须、粗糙的皱纹和灵巧有力的双手，我们和那些专注但略显空洞的眼神对视，被闪亮的汗水和隆起的肌肉所吸引。我们一方面对那些烟与尘、水与火、美丽的或可怖的、现代的或原始的场面感到新奇甚至惊叹，一方面因辛勤坚韧和褴褛谦卑间几乎必然的关系而困惑甚至悻悻然。当影像汇集成册，所有的这些不公也好、苦难也罢；浪漫也好、庄严也罢，牢牢抓住了远隔在劳动场之外、远离了靠出卖体力过活的我们，使我们陷入了更深刻的思绪。



　　萨尔加多的工业时代体力劳动者们，在经济和头脑上都是极度贫困的，却如英雄神王的雕塑般雄壮有力、英气勃勃；他们的生活是劳碌、窘迫、单调甚至不自由的，却是更闲暇、舒适、多彩和更自由生活的源泉；他们对文明的贡献和社会给予他们的回报都是相当有限的，但躬亲劳作却是人类最值得讴歌的品德，是普照人类文明之花的阳光。



　　这些影像使我们发现他人的牺牲与伟岸，让我们懂得尊重和自省。萨尔加多好像拿相机的维吉尔，带我们游历一个个炼狱般的场景，看到的虽然有苦难与严苛，却没有嫌恶和畏惧；炼狱中的灵魂虽身受折磨与禁锢，却顽强地散发出神性的光晕。我们像但丁一样，虽受惊扰，却得慰藉，更受启示。所谓“工业时代的考古学”，以行将消失的诸种体力劳动及人的生存方式为研究对象，留存了这些环境与人的鲜活记录，并揭示了“人”种族在身体的劳作中能产生多大的精神感染力：生命从它的起点，那潮起潮落的海滩上，正是经历了百折不回的辛苦挣扎，才繁荣了这颗平凡渺小的行星；人类自他的懵懂之初，对黑暗荒芜的胆怯卑从中，也恰是经辛勤不辍的耕耘劳作，才绽放出既满怀骄傲又蕴含理性的光华。

　　

　　这就是我们可能从《劳动者》影像中体味到的真味，略带酸苦的醇厚。



人道主义摄影实践



　　人的所有情感中，很难有一种比“悲悯”更纯粹；人的所有需求中，很难有一种比“尊严”更可贵。两者叠合起来，就像萨尔加多的《劳动者》在我们心中所激起的那种近乎于悲壮的波澜，实在是人类所独有的情愫。“悲悯”体现无私与温情，“尊严”暗示力量与骄傲，这些属性是人的特质，因而也就是“人之道”。



　　《劳动者》是这样一本人道主义思想集，但语言无法把它尽述。它与人们想象力交互是更直接的，白描手法的摄影影像几乎等于思绪本身。语言是思想的外壳和工具，未必总是最适宜的那一种。自从摄影术发明以来，相机拓展了人们的眼界，也丰富了思想的手段。换句话说，技术和设备是摄影的眼界，摄影还需要自己的思想。而人文关怀无疑是摄影思想中最有价值的部分之一。



　　人始终是最常被相机对准的拍摄对象。19世纪末深刻的变革与激烈的冲突充斥地球每个角落，旧文明的最后藩篱纷纷崩塌，新世界的城市日益拥挤。亚非拉的土著们惊愕地被抛进对他们完全陌生的文明洪流，欧洲和北美的现代化了的人发现他们一手制造的机械文明反过来成了自己的对立面。也正是这个时代之后，蓬勃发展起来的摄影实践汇集了以上全部生活的宏伟画卷。人性，人的面貌，人的团结与分化，人的苦难与福祉，成为一批摄影家首要关注的对象。像巴黎人的尤金·阿杰、德意志人的奥古斯特·桑德、秘鲁人的马丁·查姆比等人的作品，被看做他们各自民族的灵魂和自由的代表；而 雅各布·里斯和刘易斯·海因在北美洲所进行的纪实报导，则几可以称为系统而自觉地社会改革工具。



　　从尤金·阿杰到刘易斯·海因，摄影的这一门类，其功能化和精神价值得以确立。照片不仅仅是冷漠的、猎奇的观察窗，还可能是吟咏者、控诉人、宣传家。人们看到照片，读懂照片，思考照片，进而思考人的处境和问题的出路，直至付诸行动。摄影具有改造社会面貌的能力。20世纪三四十年代，以沃克·伊文斯、多萝茜娅·兰格为代表的一批摄影家把或冷峻直接、或温和多情的目光投向大萧条下的美国乡村，他们的成就成为※※工作和社会良心的重要基础。四五十年代的巨大动荡则为世界带来了一大批战争罪恶的控诉者、和平的颂扬者和人性尊严的捍卫者。



　　在战争的间隙和战后，经历战火洗礼的理性光辉愈发闪耀起来。在对滥用力量和煽动激情的病狂的反思中，人们对人性的温暖和尊严的渴求感同身受。这是个人道主义摄影家灿若繁星的时代，罗伯特·卡帕、乔治·罗杰、德米特里·巴特曼茨、沃纳·比肖夫、尤金·史密斯，无不留下了摄影史乃至文化史上不朽的丰碑和精神遗产。



对人道主义摄影的审视



　　“什么是你个人一向最信守的哲理？是人性。我要坚持自己的这个意见，并传给没有意见的人。”像尤金·史密斯这样典型的人道主义摄影实践者坚信自己的照片能够也应该教给人光明、正直与理智。他们相信，纵有歧途与堕落，人类仍是值得赞美与拯救的。而这种浪漫的主观情愫恰恰容易遭受摄影理论界和怀疑论者的揶揄。



　　我们在读到苏珊·桑塔格精彩的论文时，发现她对沃克·伊文斯、多萝茜娅·兰格是吝于情感上的赞许的。“他们的心头仍然萦绕着一些如何表现美感和激发人们的良知之类摄影上的技巧性规则……给一个佃农拍上几十张头像，直到他们捕捉到令自己满意的面部表情为止——那种最能恰如其分地体现摄影者本人对贫穷、绝望、剥削、尊严、光线、质感和空间的理解的表情。”我们知道她是位能代表公众良心的真正的知识分子。在她看来，“人道主义精神”中的热忱，与摄影本身的主动性结合起来，可能会是一件有损其纯洁的危险事件，使照片变成了权威和引诱，落入“宣传”的窠臼。



　　还有一些愤世嫉俗或自命不凡的批评家就不那么客套。有人直接指责人道主义或人文摄影故意做出“低姿态”，靠猎取边缘弱势群体和丑态取悦于人。这是本是一种不值一提的龌龊心理，有时却也能甚嚣尘上。比较普遍的质疑则是人道主义摄影中过于浓厚的个人情感色彩，既粉饰了被摄者的真实，又容易左右观者的思考，失去了拍摄者、被摄者、观看者三方间的公平与自由。
　　

　　人道主义摄影实践的本质是关注人的生活状态的摄影活动。在此过程中，拍摄者、被摄者、观看者是心灵相通易共鸣的同一族群，具有天然的情感协振。如果一个场景不能使拍摄者有所触动，那么相机是无法把其中的情绪投射在底片上、呈现给观看者的。正是这股持续的热情，使得人道主义摄影者能够以巨大的活力和无法想象的坚韧不拔完成一个个专题。一名冷漠的档案员、不那么敬业的新闻记者，都不可能完成像塞巴斯蒂奥·萨尔加多的《劳动者》、尤金·史密斯的《水俣》那样伟大的专题。这也是受人尊敬的真正的人文摄影师有别于一般报道摄影师之处。因此强求拍摄者仅仅作为现实场景与不能到场的其他人之间的一个不带感情的中间人，其实是没有道理的。



　　20世纪50年代以降，随着人类头脑的愈发多元化和社会对思想的极大宽容性，关心人的摄影实践也开始显得光怪陆离起来。叛逆的、琐碎的、病态的、臆想的、私密的视角兴起、流行、演化，不是此文能够详述的。渐渐地我们可以发现，传统的纪实摄影经常被用来代表穷人和受压迫的人呼吁良心，新的纪实摄影却在被摄者的心灵中走得更深更广，让他们发出自己的声音，采取自己的行动。这似乎在一定程度上规避了上述的责难，更自由、更灵活，但也失去了史诗般的雄壮。“老派”的人道主义摄影在今天看来越来越“美术化”，好似文艺复兴时代的巨幅油画，以神的题材表现人的神采，正统、雄伟、悲壮。今天，古典的受到争议的人道主义摄影仍是多元化纪实手法的重要构成之一。20世纪90年代，我们可以看到《劳动者》这样古风纯朴的鸿篇巨制，也不失为一桩幸事。



人道主义摄影在当代中国



　　有意思的是，中国人的生活远不是最丰富的，却对拍照有着普遍的热衷。摄影传入中国并不为早，且历经波折。当摄影日渐普及并部分脱离传统文人寄情山水式的消遣后，又几乎完全被刻意宣传所垄断。摄影如果不是空洞的玩物，就是被用来营造和强调虚夸的政治工具。在特殊的十年间，摄影界因为某人的缘故是整个文化界受冲击最小的，拍照竟作为“革命乐观主义精神”的一种实践而成为一桩“时髦”的事；恰恰正是在这群众参与制造影像的潮流中，摄影开始找回自己的身份和功用——这还不过是近30年的事情。



　　“四月影会”无疑是中国摄影史上第一个能够代表一种思潮的重要组织。“摄影艺术的美，存在于自然的韵律之中，存在于社会的真实之中，存在于人的情趣之中。而往往并不一定存在于‘重大题材’或‘长官意识’里。”从这群人中，中国摄影的恶疾开始被诊疗。谈恋爱的年轻人、笼子里的动物、公园湖面上的游船和残荷……如果我们只留心于寻找人道主义摄影实践的嫩芽，拨开其间的种种纷繁，李晓斌的《※※者》跃然而出。



　　佝偻的身形与头颅的角度构成张力，服饰暗示着信念和潦倒的冲突，忧苦而迷懵的企盼表情深深感染了观众。照片中的元素和组织方式无不是※※真实的投射，而它的影子拖曳到了今日。影中人的苦难和挣扎、信仰和迷途，在中国具有深刻而尖锐的普遍意义，足使每一个纯粹的同胞陷入深深的同情与自怜。



　　这张照片之于中国纪实摄影的意义，完全可以和罗中立的《父亲》、陈丹青的《※※组画》之于中国美术的意义等量齐观。然而，李晓斌的《※※者》的创作虽早于后两者，却很晚才得以发表。不能不说，中国摄影与政治的纠葛太深，颇有些沉屙难起。其后中国纪实摄影的发展，也很难说是一帆风顺的。人文、人道主义，在中国摄影界仍是模糊甚至暧昧的字眼，与抓拍、报道、个人观念摄影等杂陈一处，姿态大于行动，争论多于成果。但从另一角度考虑，这或可以看成是中国摄影人日渐成熟的表现。正像前文述及的，对包括人道主义在内的摄影方式的怀疑，恰恰反映了摄影人在探求摄影真谛道路上的深入。



　　侯登科是最值得尊敬的中国人文摄影践行者之一，很可能也是贡献最大的。但一如他自己所说：“我感到自己无力去反映什么，也无力表现什么，只 要把那种潜在的变化，把变化中的人记录下来就是我的使命了。”“我开始认识到摄影可以弄一两张好片子，可以对有的事情入木三分，但是要想对中国社会有深刻的认识，摄影做不到。”一方面摄影是简陋的，通过观察模拟现场的理解方式仍是原始的，当它被摄影人的任何意念或冲动——包括悲天悯人的人道主义情怀——左右时，照片就失掉了完整性，主客之间也不再是全然自由的。另一方面摄影是困难的，因为它试图投射真相，而这需要驾驭它的人具备极全面的知识和绝对冷静的理性才有可能达成。



　　然而，摄影人的价值判断与自我实现未必足以左右摄影作为一项社会工程的进步。一个人可以执着于他思想的纯净和自由，但整个人类社会却无法离开意愿的共同体。普世的情怀、道德的准则、相互理解和关爱为文明的发展和每个人的生活提供保障和活力。“人不是孤独不群的动物，只要社会生活一天还存在，自我实现就不能算伦理的最高原则。”面向公众的角度，《水俣》、《劳动者》、《麦客》这样的图书是有力的，是公正、理性、和谐之友，它们使人类愈文明、社会愈完善的努力即便微薄，也是毋须置疑的。当拍照与读图日益成为公众生活的寻常部分，带有人道主义意味的摄影实践就愈发显得有价值。随着新兴传媒迅速发展，罗伯特·卡帕和尤金·史密斯的时代已经过去，但摄影人与事件和当事人之间更加平等自然的接触方式，却是其他现代手段难以做到的。



　　当代中国很难被说成是一个完全现代的国家，陈腐的思维模式和组织构架仍在这个社会中据有重要地位。现代中国人保有着古道热肠和宿命论下的坚韧，温敦忠厚和黠滑暴躁都是古代农民式的，而且又曾饱受蹂躏和欺骗。这种中国式头脑中最缺乏的，莫过于人道主义理想中的平等、博爱，彼此理解和尊重。在这样一个民族的头脑里普遍建立起一种脱离野蛮的开明文化，是一件巨大得无法想象的工程。思想的觉醒大多是从自我关心的观念开始的。现在，越来越多的中国人迈过个人主义的门口，开始从事有意识的摄影实践，以拍照作为表现个性的手法。人们头脑的丰富程度和理性的程度虽然不同，由己及人的同情心和理解力却是植根于人性的。因此，我们不难看到，中国民间摄影实践从个人主义到人文主义的兴趣转移已经如潮水般浸润着本土文化的沙滩。其中难免夹杂矫揉造作和惺惺作态的浊流，但当我们想到这一片潮水是在怎样一块复杂的海床上漫起时，也就应该报以宽容的态度了。中国一位自由摄影师能够获得尤金·史密斯人道主义奖金评委的青睐，也许未必能认定它就是这片潮水中璀璨的珠贝；而人道主义摄影在中国的涓流终将注入未来新文化的汪洋，确实是值得期待的。



2010年6月17日