“自由但是孤独”(Frei aber Einsam) ——勃拉姆斯兩首大提琴與鋼琴奏鳴曲中的縱橫溝壑

该文原载于三联·爱乐杂志2020年第8期 作者：梁楚辉?? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ??
? ? ?在勃拉姆斯所钟爱的创作领域——室内乐体裁中，两首大提琴与钢琴奏鸣曲（e小调奏鸣曲Op.38和F大调奏鸣曲Op.99）如同隽永的明珠，两首作品不仅仅在调性与情绪的基调上与勃拉姆斯的人生信条“自由但是孤独”（Frei?aber?Einsam）不谋而合，其细节也体现了二重奏（Duo）的高级形式：纵向上看，线条之间的对立与统一、线条在不同时空的交织与延伸、主要旋律与变化的陪衬声部的聚合等等都匠心独运；横向上看，动机的发展与材料的性格变异、音程关系、复杂节奏及节奏疏密安排等等都让人叹为观止。作为一名钢琴演奏者，我想从这数不清的纵横经纬中拮取沧海几粟，讲讲勃拉姆斯这两首奏鸣曲带给我的艺术感悟与哲学思考。

两种性格：“自由但是孤独”
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? ? 先宏观地比较一下这两首奏鸣曲：虽然是同一体裁，但是这两首相隔21年之久的作品具有迥然不同的性格。
? ? 勃拉姆斯于1862年就开始着手创作e小调奏鸣曲Op.38，最初这首作品还有一个慢乐章（Adagio），但其随后被作曲家放弃了，1865年夏天勃拉姆斯捡起来这首搁置三年的奏鸣曲，完成了这首作品的终曲乐章，这首奏鸣曲共三个乐章：第一乐章：Allegro non?troppo（不过分的快板），第二乐章：Allegretto quasi?Menuetto（近似小步舞曲的小快板），第三乐章：Allegro（快板）。e小调奏鸣曲的调性及基调如同孤独（Einsam）一词的简写，彼时，勃拉姆斯刚刚经历丧母之痛，许多段落笼罩着隐忍的悲恸，同时，这首奏鸣曲也表达了作曲家对于J.S.巴赫的崇高敬意。Karl?Geiringer曾提到这首作品同J.S.巴赫的《赋格的艺术》存在着密切联系：其中第一乐章的主题和第三乐章终曲中的赋格主题分别与《赋格的艺术》的对位III、对位XIII很相似。
? ? F大调第二奏鸣曲Op.99于1886年夏天创作于瑞士图恩，图恩的山峦和湖泊画面在这首作品中都有体现。这首奏鸣曲由四个乐章构成：第一乐章：Allegro?vivace（活跃的快板）、第二乐章Adagio?affettuoso（富有感情的柔板）、第三乐章Allegro?passionate（热情的快板）和第四乐章Allegro molto（甚快板）组成。F大调奏鸣曲如同Frei（自由）一词的简写，横向来看，它不同于勃拉姆斯其它同时期以及之后的许多作品那样秋风飒飒，相反地，它无比明媚，自由而冲动。Karl?Geiringer曾用ardent pathos—这个在勃拉姆斯早年作品中并不鲜见的特质，来形容这首在作曲家年过半百之龄所创作的作品所具备的不可抑制的热情洋溢。
? ? 虽然这两首作品是e小调在先，F大调在后，但却是早年的e小调奏鸣曲被浓浓的暮气笼罩，充满了勃拉姆斯所钟爱的黄昏及怀旧的色彩，而21年后的F大调奏鸣曲却朝气蓬勃，同时又如同被岁月洗礼过的陈酿一样甘醇。

纵

对立即统一
? ? 在这两首大提琴奏鸣曲中，纵向上大提琴与钢琴诸声部，或钢琴本身诸声部的线条之间通常是对立的：线条的长短对立、音型的疏密对立、三对二的节奏对立等等，但是所有的对立都寓于统一之中，给人以复调感和多维画面感。
? ? 比如e小调奏鸣曲第一乐章开头，大提琴引导的乐句线条是绵延悠长的，如同茕茕孑立的灵魂在低语、幽怨地唱着悲歌，而与之相对的钢琴声部，却是半连奏(portato)的和弦，而且每次和弦都出现在弱拍上，而在强拍和次强拍上以休止符留白，如同静默中的心跳声，这“似心跳”的和弦在和声的转换当中加强了大提琴“独唱”声部的密度与张力，每次减和弦的出现都使人愈发“心痛”。全曲开头主旋律线条与伴奏织体长短对立、疏密对立，却动静结合。第一乐章结尾结束在平行大调E大调上，大提琴的主要旋律声部仍然是长线条，情绪变得更明媚了，此时钢琴的左手低音是持续不断的两音短连线，看似是打搅，实际上却如同脚步声，越走越远，帮助大提琴旋律走向光明，好像是一个人与自己过去的诀别，告别阴霾，消失在远方，很有画面感。
? ? F大调奏鸣曲第一乐章开头钢琴是连续6连音震音，相比钢琴织体的“密”，大提琴旋律声部就“疏”得多，这样疏密的对立却给人一种山峦雄奇跌宕的画面感，钢琴震音气势汹汹，大提琴稀疏的旋律声部有很多大跳，像是借助钢琴的气势描摹出群山的起伏。
? ? 勃拉姆斯作品中频频出现的三对二节奏——即在两个声部当中，一个使用两分法，另一个使用三分法，通常营造出羁绊博弈的冲突气氛或“紧拉慢唱”的效果。比如e小调奏鸣曲第三乐章经常是动感更强的三连音与坚定的两个八分音符相对，这个是典型勃拉姆斯式的“friction”，充满摩擦和冲突。而F大调奏鸣曲第四乐章的AI段，钢琴与大提琴的“三对二”，给人一种“紧拉慢唱”的矛盾与动力。
? ? 这两首奏鸣曲中的对立与统一，是动与静的结合，是铺陈与留白的互补，亦是戏剧的冲突和张力。

线条在不同时空的交织和延伸
? ? 线条在不同时空的交织与延伸
任何室内乐作品都是不同乐器、不同声部的亲密对话，充满了多重线条的交织与延伸，勃拉姆斯这两首作品中不同声部在不同时空对同一音调的模仿（轮唱与呼应）、线条的交叠（重唱）和线条的延伸都是那么耐人寻味。
? ? 比如在e小调奏鸣曲第一乐章展开部的引入部分的前两句，主题的前两小节素材（歌唱性旋律）和主题第二小节带起拍的素材（小二度进行，如同叹息）的纵向轮唱和发展，通常是一个声部奏出歌唱性旋律，紧接着另外两个声部分别用其尾部叹息的素材相呼应，但是以不同的和声色彩呈现，每一次和声张力都不同，叹息的语气由此变得有轻有重，有“一唱三叹”之感，接下来歌唱性旋律再度归来，这次用四度的跳进冲破了半音的叹息魔咒移向了明亮的大调，初次演奏这些片段总是令我热泪盈眶，这些反复的轮唱、这些更迭的叹息最终迎来了光明的和解。而e小调奏鸣曲第二乐章钢琴和大提琴卡农模仿的轮唱则增加了这首似舞曲的小快板的画面感，如同一对对不同的舞者在不同空间、不同方向作动作的托举转换。第三乐章赋格曲更是基于模仿的轮唱，一句句乐句铺陈而来，充满了步步为营的张力。
? ? F大调奏鸣曲第一乐章的展开部中间部分，钢琴的旋律首先呈现，其三连音的音型图案建立在一连串的半音之上，这串半音下行进行，随后大提琴加入进来，作半音上行，钢琴声部作为大提琴声部的对位声部继续作半音下行，钢琴与大提琴这样的反向重唱，如同多棱镜的正反两面，之后钢琴与大提琴亲密对话，基于半音进行轮唱，两者在此消彼长、你进我退之间徘徊，如同万花筒一般，增加了整个段落神秘的气氛。
? ? 线条的延伸是一个声部对另一个声部的补充，有绵延不绝的感觉。譬如F大调奏鸣曲的第二乐章最后，大提琴停下来之后，钢琴的补充如同静水微澜。第三乐章充满了狂放不羁的热情，好多次大提琴如同宣告和呼喊的三连音和附点四分音符停下来之后，钢琴继续用三连音进行延伸，如同大提琴“呼喊”的余音。
? ? 这两首作品中线条的交织与延伸是立体且多维度的，从每个角度体会都有它的美处，组合在一起又纹理丰富，错落有致。
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主要旋律和变化的陪衬声部的聚合
? ? 室内乐二重奏的双方在音乐发展中经常在主要旋律与陪衬声部之间做角色转换，在这两首作品当中，主角经常在大提琴声部和钢琴的诸声部间转换，而作为配角的陪衬声部时常作为一种背景底色，渲染气氛。勃拉姆斯时常在主要旋律重复时改变陪衬声部。使主要旋律再现时有“似曾相识”之感，却蕴藉着新的意味。
? ? 譬如e小调奏鸣曲第一乐章大提琴主题，钢琴以前文所述的“似心跳”式的和弦作为陪衬声部。在再现部的同样主题段落，钢琴的陪衬声部中的右手变成“似心跳”式和弦的分解形式，左手仍然在弱拍以和弦或音程回溯开头，比之前增加了一层维度并且为再现增加了流动感，有一种“回忆似水”的感觉。在呈示部主部第一句大提琴主要旋律到达最高音时，钢琴给出一串减七琶音，有推波助澜之势，在琶音的余音里，大提琴旋律孤独地艰难下行。而在再现部的同样地方，钢琴的陪衬声部是前文减七和弦的分解形式，但这次它伴随了大提琴走了更久一点，分解和弦犹如一个台阶，把飞到高点的大提琴旋律托住，让大提琴缓缓着陆，少了之前的步履蹒跚。
? ? 变化的陪衬声部在与主要旋律的碰撞当中深化了作品的内容。

横

动机的发展和材料的性格变异
? ? 将一个动机或材料的无限可能性挖掘出来一直是勃拉姆斯创作的一大特点，在这两首大提琴与钢琴奏鸣曲中，勃拉姆斯赋予动机的连贯发展，并赋予单一材料性格的变化，使其具有多重性格。
? ? 比如在e小调奏鸣曲第一乐章中，主题和副题都是基于附点节奏的动机进行发展的。而在呈示部的高潮，可以看到这个附点动机以不同方向、不同拍点的起始、不同音程关系的组合分裂开来，形成星星之火可以燎原之势，而又由于基因的相同而格外统一。第二乐章是由四音动机主导发展的，贯穿全曲始终。
? ? F大调奏鸣曲中第一乐章主部主题热烈的、富于雄辩式的材料在展开部末尾以pp的力度并且标以dolce(甜美地)的性格宁静地出现，好像是开头的群山形象在静谧的湖水中的倒影，这种“变脸”给人冰火两重天的感觉，也预示了火热的再现的到来。E小调奏鸣曲第三乐章中，赋格的对题声部——一个坚定的形象在第53小节以tranquillo（宁静地）的性格出现，并且变成了主旋律，像披着铠甲的骑士摇身一变成为了温柔的少女。
? ? 动机的发展和材料的性格变化如同细胞的分裂和分化。

阴与阳、明与暗的音程关系
? ? 勃拉姆斯这两首作品的横向音程关系值得细细玩味，总是带给人很多哲学思考，举几个令我印象深刻的例子：
? ? e小调奏鸣曲第一乐章展开部，在好几次都是不同声部半音（小二度）下行叹息轮唱之后，出现了小二度（阴）和大二度（阳）轮番更替进行的对比，这样的阴与阳的对抗最终迎来了六度的和解，有种“守得云开见月明”的感觉。在e小调奏鸣曲第二乐章也巧妙地运用了半音的转换，比如主题的C音在再次出现时变成了♯C，向上升了半个音，往前多走了半步，由此带来新的色彩，“柳暗花明又一村”了。
? ? 而F大调奏鸣曲的第四乐章，整个主题旋律的框架围绕着半音展开，造成明暗变化，如同夏日森林的郁郁葱葱，阳光透过树叶的缝隙造成深浅不一的明暗变化。
更有意思的是F大调奏鸣曲的第二乐章的调性是升F大调，从音程关系上来看是前进了半音，整个慢乐章具有特别的色彩。
? ? 阴与阳、明与暗更迭交替，颇具哲学意味。

复杂节奏、节奏疏密安排造成乐句的弹性变化
? ? 勃拉姆斯爱用复杂的节奏和节奏疏密的有趣安排，不囿于拍号的限制，而造成横向乐句的弹性变化。
? ? 比如勃拉姆斯时常用Hemiola节奏，Hemiola指的是节奏的3:2比例，把原本以三拍子为单位分成两个单元的单位时间，分割为以两拍子为单位而形成三个单元的意思。这样3+3和2+2+2的等量转换，使节奏富于变化。3比2的节奏比例，把乐句进行拉宽，使人感觉到是乐句之前的张力一点点聚积，之后释放，造成一种自然而然的rubato（弹性速度）。
? ? 比如在F大调奏鸣曲的第三乐章A段的末尾，勃拉姆斯把8分之6拍原本应该分为两大拍分为了三等分，如同落地前的缓冲。
节奏的疏密安排也同样造成乐句的弹性，比如在e小调奏鸣曲第三乐章的第20小节，在这个4分之4拍子的乐章中，勃拉姆斯把钢琴声部前两拍都写成每拍两个八分音符，而后两拍每拍一个四分音符，造成前密后疏；大提琴声部在同样的地方，却是前疏后密。第23-24小节，钢琴声部变得更“疏”，更宽广了，两拍一个和弦，让原本4分之4的拍子突然给人以2分之3拍的假象，这样的拉宽将音乐推向了高潮。
? ? 在勃拉姆斯手中，拍号如同一个灵活的皮筋，而音乐的内容可以被他塑造成各种样子。

结语
? ? 勃拉姆斯以室内乐二重奏这种最亲密的形式，在e小调与F大调大提琴与钢琴奏鸣曲的纵横方寸间创造了浩瀚无垠的宇宙。自由但是孤独，言有尽而意无穷，每个演奏者都可以从这薄薄的两本谱子中去汲取取之不尽的宝藏，形成自己见仁见智的解读……