他在我们的背面！

呵呵大家都知道熊看兄是屋脊有名的大毒枭............

诶呀妈呀......咋又掉进来啦......这地界儿、这物件儿、这毒烟儿瘴气的......救命呀~~~~上面有人吗~~~~拉兄弟一把呀......

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neozhou兄这么晚了还在上网,要注意休息呀............

太神了，我来学习

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好东东!Ridgway兄应该还有不少好东东......

caigua123兄有空常来指点!!!

惭愧啊……

反正毒死人不尝命的.

牛啊牛.

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散景 (Bokeh) 的矇矓之美
作者 Charlie Brown

“散景”，Bokeh，是一個最近讓很多喜愛攝影的朋友相當感到興趣的話題，這一個有趣的概念為何會在徠卡研究院裡談到呢？很簡單，因為在徠卡的鏡頭中有許多支鏡頭有著相關令人賞心悅目的”散景”，這其中有75mm/1.4 Summilux M，80mm/1.4 Summilux R，50mm/1.0 Noctilux M，與35mm/2 Summicron Pre ASPH。尤其是這最後一支更有人稱之為King of the Bokeh，散景之王 (註一)。當然這篇文章的目的並非要吹捧徠卡鏡頭的散景有多麼的好，事實上，很多的鏡頭製造商也開始將此一鏡頭的特性加入設計時的考量，同理，不止是徠卡的鏡頭，有相當多的日本名製造廠所出的鏡頭一樣有出色的散景，甚至他們也將散景列為設計鏡頭的考量之一，舉個例子來說，相當受到歡迎的Contax 645中型相機在美國的英文版的介紹說明書中，就將Bokeh列為他們的鏡頭其中之一的優點。由此可見，這個觀念已經逐漸的形成。而本文是是想試著將這一個讓人感到困惑的字眼藉由文字與圖片介紹一下，讓有興趣的朋友多瞭解。本文原刊載於2000年11月攝影網路雜誌第30期。

Bokeh這個英文單字初看就覺得它不是源自英國或是美國，沒錯，它不是正式的英文單字，它是自我們的鄰國日本而來的，要念BOKEH，依英文的念法是BOKE，然而這是轉化的英文，所以它的正確念法應該是Bo-Ke，在英文的文字中要找一個接近這個Bokeh意思的字並不容易，真要找一個英文單字的話，CONVOLUTION可能是最貼切的了。Convolution是意指影像漸變模糊的一個過程，而真正的散景 (Bokeh) 也是於景深外的影像漸漸變為模糊鬆散的。景深是一個被很多攝影朋友忽略的重要概念，這或多或少與使用自動對焦相機與鏡頭所形成的拍攝習慣有些關係，由於自動對焦的精準，現代人的拍攝有時候就不再需要利用景深去彌補對焦時的失誤，我們常見的自動對焦鏡頭的景深表尺時常是語焉不詳的，更不用提變焦鏡頭，變焦鏡頭上的景深表尺可以說是聊備一格罷了。

註一
這三篇文章刊登在【攝影技術】Photo Techniques 1997年 5/6月號，雜誌原名為"Darkroom Techniques"，分別是：「何謂散景」(What is bokeh )，作者John Kennerdel、「關於散景的名詞探討」(Notes On the Terminology of Bokeh)，作者Oren Grad，以及「散景的技術面觀點」(A Technical View of Bokeh)，作者Harold Merklinger

所謂的Bokeh，它有鬆散模糊的涵意在其中，而Bokeh在日本人所強調的鏡頭特質中，指的是：影像中鬆散模糊的前景或背景，事實上如果要細分，Bokeh還有許多的其它的很多不同的型態。像有一種叫Nisen Bokeh，這種散景恐怕不會是你想要的，因為它的特色是一直線物體的背景會同時出有兩直線物體的背景，或許我們可稱它為雙線散景，像這樣出現的散景，通常是不好的散景。還有一種叫Enkan Bokeh，這是會產生環狀的散景，或可稱為環型散景，這種散景常可以在反射式的鏡頭中發現，美國人稱他為Donunt狀的散景，因為它與美國人嗜吃的甜甜圈的形狀是一樣的。一般我們經常會看到很多背景的光源所形成的近圓形光斑也是散景的一種，這種散景的產生與光圈葉片數目，和光圈的孔狀是有相當大的影響，而這種因為光圈孔成近似圓形所產生的叫做”Ten Bokeh”，點狀散景。

圖一 Leica M6 TTL, 75mm/1.4 Summilux M, Fuji Sensia at E.I. 100

如圖一，在蘭花背後的光斑形狀就會與光圈開孔的形狀有密切的關係。這種散景是很常在用大光圈長焦距鏡頭拍攝物體時，從物體背後的點狀光源呈現出來的散景形狀，一般人都是喜歡越圓的越好，而要越圓的形狀，光圈的葉片數目一般來說是要越多越好，至於為何要葉片數越多越好是由於越多的光圈葉片會有比較像圓形的光圈孔。

為了要擁有這種圓形的光圈孔，目前已有像Minolta TC-1這樣的相機為例，它不是採取光圈葉片的方法，它採用不同大小的純圓形孔徑去設定光圈的大小，所以它的所有光圈孔形狀都是圓形的。散景的好壞是一種相當個人的主觀認定，可能有人會認為環狀散景很美，但是另一些人卻覺得它破壞了影像的美觀，然而一個真正讓人賞心悅目的散景應該是指：背景之物體像奶油交互融溶到了一種彼此難以分開與辨認的景況同時使得主體浮突有良好的分離度。用一句簡單的話講，好的散景就是讓觀賞者感到難以分辨主體其前後景原有型態的一種柔和美景。若是你從影像中看到的散景中各部份仍然保持自我形狀的情形，這恐怕就是較差的散景呈現。除了上述所提及的說，要光圈葉片越多越好以外，還有什麼原因是會對好的散景有助益呢？常聽人說要盡量使用大光圈，用大光圈的道理很簡單，就是要讓失焦的區域背景鬆散模糊個夠，不過這倒不一定是真的，因為有些鏡頭好散景不一定是出現在大光圈。像35mm/2 Summicron pre-ASPH就不是循著這種”公式”，它的好散景反而是出現在中間的光圈設定像f/5.6。

圖二 Leica M6 TTL, 35mm/2.0 Summicron – M Pre-ASPH, Fuji Sensia at E.I. 100 光圈f/2.0，快門1/250

圖三 Leica M6, 35mm/2.0 Summicron – M ASPH, Kodak Royal Gold 100 at E.I. 100, 光圈f/5.6，快門1/500

這兩張照片是各具特色，像圖三的散景就很平順，很柔和，而圖二則是分離度良好，使得綠葉脫穎而出，較具立體感。

可是的確，一般來說，在大光圈底下的表現會使得散景的美感增添許多，像50mm/1.0 Noctilux-M這支鏡頭在最大光圈f/1.0下的散景也是堪稱一絕，仔細看Noctilux拍出來的散景，你會發現它似乎可以將背景中的物體形狀”融化”，舉個簡單的例子來說，如果你把一塊固體狀的奶油，放入微波爐中加熱，你就知道像Noctilux這種鏡頭在大光圈下的散景的感覺。

圖四 Leica M6, 50mm/1.0 Noctilux – M Kodak Tri-X rated at E.I. 400, 光圈1.0, 快門1/60

另外有些人會認為好的散景是應該容易出現在人像鏡中，或長焦距的鏡頭如300mm/2.8，400mm/2.8，甚至是像600mm/4這樣子的大砲鏡頭。

圖五 Leica R8, 280mm/2.8 Telyt APO (Pre - Module), Kodak Kodakchrome 64 rated at E.I. 64光圈4.0, 快門1/250
沒錯，好的散景是比較容易出現在長焦距的鏡頭上，可是我們在觀察散景時需要特別注意的一點是，長焦鏡因前候景壓縮後所造成的模糊美感與因長焦距鏡頭視角較小所擷取的局部背景的模糊感，有時候並不能說是真正美麗的散景。例如望遠變焦鏡頭的散景，有時比不上定焦鏡的散景來得漂亮，又像400mm，500mm，600mm，這些鏡頭它們所拍攝下的影像都是很局部的，因為這些鏡頭拍攝時的視角極小，所以當你看到主體背後的散景時，你會因為它的背景相當的局部與單純，而會覺得每一支長鏡頭的散景都是很好，所以要判斷它們是否有很好的散景常因此而造成混淆。

影響散景的好壞的另外還有一些重要因素，鏡頭的設計，鏡片數的多寡，定焦或變焦，以鏡頭的設計為例，前面有提及Leica 35mm/2.0 Summicron –M (Pre-ASPH)這支鏡頭被稱為散景之王，同樣地，深受許多攝影朋友所喜愛的Konica Hexar (非Hexar RF)，也有著很好的散景，究其原因，Hexar的鏡頭35mm/2 Hexnon的鏡片結構設計與前述徠卡的鏡頭有頗相似之處，35mm/2 Summicron Pre-ASPH是屬於雙高斯設計的衍生，相較於其他的鏡頭設計方式，這種對稱式的鏡片排列也比較容易產生比較好的散景，所以鏡頭的設計是會影響到散景的美觀，由此或可推出因為中長焦的人像鏡(75mm ~ 100mm)多半是對稱式的衍生設計，所以他們的散景都是比較優異的。至於鏡頭中鏡片數目的多寡也會對散景發生作用，一般的變焦鏡動輒十數片鏡片結構，這種設計是對散景成像的一種挑戰，越多的鏡片會產生越多的入射光反射，甘涉的光學現像，這些現像也或多或少會對散景的形成產生不同的效果。

此外，近年來徠卡的技術有著長足的進步，擁有非球面鏡的鏡頭不斷更新出現，以M系的鏡頭為例，就有多達六支鏡頭採用此一科技 (註二)，不可否認的新一代的徠卡鏡頭不論在大光圈下的解像力，色彩的飽和度，影像反差都有相當令人激賞的表現，尤其是因非球面鏡的緣故，這類鏡頭可以有效地改善球面像差，以增進影像在邊緣與角落的解析力。但是有些朋友對於老一代的鏡頭卻仍然眷戀不已，究其原因，是此類鏡頭比較有”味道”。而這類的老鏡頭卻也是有著較嚴重的球面像差，散景的形成與球面像差有著相當程度的相互關係，所以老一代的鏡頭有時也會形成較佳的散景，以人眼的結構來說，人的眼睛所接受的影像是比較類似一般的球面鏡所攝取的，因此當我們注視一般的物體時，邊角的影像也是趨於鬆散模糊的，換句話說，我們可以比喻成人眼是一個有球面像差的鏡頭，在接受一個比較模糊的影像時(假設此為一圓形主體)，這個影像的中心會是有較濃的色彩，而後越到邊緣越淡，所以老一代的鏡頭也是有這樣的特質，能夠表現出較好的散景。說到這裡，或許有人會問，那這些有非球面鏡鏡頭的散景就會差嗎？不不不，我的意思不是這樣，真正的說法應該就是這句話”這類老一代的鏡頭有時也會形成較佳的散景”，不是非球面鏡沒有好散景，舉例來說，新一代的徠卡90mm/f2.0 Summicron M APO-ASPH就有相當好的散景。記住，好的散景的產生，不是只有鏡頭的設計而已，鏡頭的設計只是其中的一環而已。

註二
1997年的【攝影技術】雜誌中，作者 John Kennerdell 將 Leitz Summicron 35mm/2.0 評為 "The king of bokeh"

除了硬體本身的影響外，是否還有其它的因素會形成好的散景，在此提供一個另類的看法：底片。我一直認為現今的底片是進步很多，而且不斷的強調粒子性，色彩飽和，以及簡單的沖洗方式。就以粒子性來說，Tmax 400就要比Tri-X來得細，可是至今仍有許多Tri-X的忠誠擁護者，為何？以我個人的經驗來說，Tri-X的階調性比較好些，像這種特質，在使用大光圈時會使得所顯現出的散景有更多的媚力。又以色彩飽和為例，很多人喜好使用的RVP或是E100VS這種底片，固然他帶給你比較多的色彩飽和度，可是相對得它的寬容度低，明暗部的細節很容易就喪失，一但失去過多細節，這影像的散景便可能會遭受到破壞，可惜的是因為現今一部份的鏡頭，因其色彩還原度不佳，便需要像上述的底片加以補償，其實老一代的底片如Kodakchrome正片，它的發色自然，不會有過度飽和，而且色彩還原正確，如這種底片也是有比較大的可能性呈現好的散景。

儘管散景的概念已有一段歷史，可是Bokeh這個名詞是在1997年時，由美國的Photo Techniques（前身是Darkroom Technique）在May/June這期中介紹，其中有三篇文章談論到散景 (註三)，自此，也越來越多喜愛攝影的人士便漸漸地開始了解這個散景的概念。散景的美感絕不會是一個大家公認的標準，本文所提及的一些看法，不一定會讓所有的人都認同的，這是因為散景不能由儀器測量出來，它也不能很確切的由鏡頭結構去判斷，換句話說，它不能由製造鏡頭時的一些參數來”決定”散景美或不美，同樣地，它也不能由廠牌來分，有許多的人認為德國的鏡頭有著較好的散景表現，這也不能成為一個準則，真正散景的美感有時是很主觀的認定，簡單的說，看的人覺得好，覺得美，這個散景在他來說就是好的散景，所以當很多人在評述一支鏡頭的散景表現時，很可能得到的答案有你意想不到多。每雙眼睛都像一具鏡頭與相機一般，對美的事物的接受也會有很大的差別，像有些人會認為散景中的亮處與暗部的分界是越清楚越好，可是有些人卻認為最好是亮處與暗處交融在一塊，我個人是傾向於後者，不過支持前者的人也不一定是不對，因為不同的審美觀會影響到每個人對散景的判斷。

註三
在 Contax 645 的英文介紹說明中：Bokeh is an important element for producing a subtle and sensitive photograph. Experts say the bokeh of a Carl Zeiss T* lens is the most beautiful of all the lenses... 需注意的是，他所提及的是由一些Experts的意見，並未提及是否在設計鏡頭時就將散景考慮在內。

後語

散景是一個很有趣的概念，散景的好壞不是一個放諸四海皆準的觀念，這篇文章的目地是在於介紹這個觀念，至於鏡頭的好壞，品牌就不是這裡所要強調的，文中所提及的器材更不應成為您追求的目標，每一位喜愛攝影的朋友，若是您有機會，將您所拍的正片放在燈箱上，用4X到6X的Loupe去觀察散景，你會發現很多很有趣的東西，這樣一來，您可以更了解您手上的工具，從而創作出更好的作品，如此，這就是本文最大的收獲了。

关于测试

让我们清晰诚实的认识到:一个F1.4的镜头全开光圈的时候不可能表现出与那个最好的F1.2镜头在F/2时一样的性能。象差及附加象差（第五次和第七次）不允许这个水平的质量。特别的，径向球差是一个让人头疼的误差。也就是说，作者不得不注明，新的. Summilux-M 1:1.4/50mm ASPH在F1。4的表现是非常非常接近那个最好的F1.2镜头在F/2时的性能。

在全开光圈的时候，总的反差高，但是整个象场有一点偏软。象散被很好地控制着，而象场很平坦， 这使影响范围内的的边缘区域里的影像质量有明显提高。在小亮点和特别的高光处， 可探测到存在少量的慧差。但是，比前一设计（SUMMILUX-M 50mm f/1.4）少了很多。作者测试所用胶卷是FUJI PROVIA 100F和400F。新SUMMILUX的色彩演绎是相当杰出的。特别在暗淡光线区域内，其色彩是明亮干净而饱和的。对其它高速镜头而言， 在暗淡光线下的色彩似乎象曝光不足而且平淡。他们缺乏明亮光照时的艳丽。在此，新SUMMILUX树立了一个很高的标准。由于具有优秀的再现高光和明亮表面反射的能力， 这颗镜头的影象具有惟妙惟肖的三维效果，这加强了影象的生动性。

抗眩光能力杰出， 甚至比Noctilux 和 Summicron还好。几乎不可能产生二次反射， 即使在成象范围内存在光源或更糟的情况，除了照亮镜头的前表面，也不过表现在影像区域之外。在前面的情形中，你可以看见边缘区域里的灯的轮廓被损坏，当然以这样的光圈和前镜片口径没有拿个镜头可以完全避免闪烁和眩光的笼罩， 但是对于多数应用这颗镜头几乎没有眩光。你这样来证实一下：找一个在场景中突出的很明亮的窗户，摆上一些小物品，然后拍下来。通常，在照片上这些物品是残缺而过分暗淡的； 但是如果用Summilux ASPH，就会的到形状完整色彩真实的照片， 这是真是最非凡的表现！

极细微细节的清晰度是相当重要好的，但是还有微弱的边缘模糊。在夜晚的场景中，影象保持了反差，小物体的轮廓清晰再现。可是反差很微小的物体纹理在影象中会丢失极细微的细节。

光圈收小到F/2会增加极细微细节的锐度，而从此刻开始新的 Summilux 就领先于Summicron-M 2/50mm。从F1。4到F/2的象质提升不是很明显的， 这不象其它高速镜头表现得那么明显。很容易推论，在更小的光圈得到的影象质量也可以在F1。4得到。在这方面来看，这是第一只你不用因为使用高速镜头而妥协象质的镜头，新Summilux在整个影象范围内都具有优秀的质量，极细微细节能清晰而锐利地再现。

在F2。8， 极细微细节的微反差被加强了， 因为此时的高次象差（残留误差非常小）的影响已经被抵消了。从此到F/8， 影象质量极其高， 可以和最好的莱卡镜头相提并论（如：24，90和135）。在较小光圈下的反差下降通常由光的衍射引起。

在论文里，渐晕在全开光圈到收小两挡光圈都高， 但是实际上暗角并不明显，这表明渐晕不是问题。畸变是可见的， 但是对大多数场景没什么关系， 除非你做复制。

其中的浮动元件改善了近焦范围内的象质。使用高速镜头时，影象质量下降通常会发生在被拍摄主体位于三米以内。浮动元件在有限的程度上为此做了相当有效的矫正。当你在0。7米到1米的近距离时，浮动元件能够对影象质量做不少改善，但是在较大的光圈时，我们得到的影象变柔。在这个聚焦范围内为了得到最好的影象质量，我们需要把光圈收小到F/5。6或更小。我们不能够想象因为有了浮动元件，我们就有了一个能力巨大的高速镜头。我们应该停留在需求的现实中。 浮动元件所起到的作用是， 明显改善影象边缘区域象质，提高在1米到3米的范围内聚焦时的影象反差（较大光圈表现在该镜头的优化位置中）。

关于这颗镜头，散焦迷们会有一种复杂的感觉。在近焦范围，并且在前景和背景都接近聚焦平面的时候，离焦的变化是平缓的。 但是当主体和前后景的距离增加时，离焦的景物会失掉形状和构成。特别当离焦区域逆光的时候，其影象的形状会变的粗制滥造。这样的表现起因于象散和场曲的廉价矫正。如果仔细选择全开光圈时的背景， 你能够拍到非常有趣而自然的肖像。

[一般结论]

新Summilux-M 1:1.4/50mm ASPH是莱卡系列镜头中最好的高速通用镜头。它的全开光圈表现非常杰出（在一些方面，如：眩光，甚至比Sumicron at f/2还好）。收小光圈后，它比Summicron 2/50mm.更好。它可以被用作通用标准镜头；在所有光圈下，在整个影象区域内，它都能在对影象不加任何限制的情况下使用。如果你想为你的M系相机只配一个镜头的话，这个镜头应该是基本选择。作者还有感到，50MM焦距的镜头不仅是M系相机最好的单镜头配置（作者是老款M3使用者，以50。90和135MM为基本配置），而且还能提供广泛的拍摄机会。

手感相当滑顺，而其大小很好地班配相机，手指调节适合广泛的使用者。旋转指扣允许一根手指快速地聚焦， 而长焦镜头的钩有一个锁以防止以外的滑动。这是很好但不必需。聚焦部件滑顺才是最重要的。使用原型镜头， 你能注意到一些粗糙斑点，但是在批量生产的镜头中，这些都没有了。成品具有很高的标准， 光圈转动的挡位质量与其它镜头相当。

这颗镜头具有首屈一指的光学品质，是光学和机械工程精确控制的成就。它甚至对影象再现和暗淡光线下色彩演绎增加了新的诠注。

[比较]

前一版的Summilux-M在各个方面显然过时了。Nokton在老Summilux-M,基础上有所改进，但是除了价格的因素这也不足于与Summilux-M 1:1.4/50mm ASPH认真较量。最有趣的是与现在的Summicron-M.比较。Summicron近摄性能显然比新Summilux好。所以如果你不需要高速镜头的话， 它仍然具有其优点。Noctilux-M是更难说的。 如果你看看那实际的表现测试，你会发现Noctilux在较大光圈时无法和新的Summilux-M.相比拟。但是会有更多的主观考虑。Summilux演绎真实的现实， 而Noctilux在影象再现中更具有梦幻和油画般的感觉。Nokton色彩演绎正在学习Summilux擅长的柔和色彩。Noctilux作品象是用厚重的铅笔画成，而该Summilux的作品用尖尖的铅笔画成。这取决于每一个摄影师的选择。作者仅仅试图从客观规律和主观的角度去描述其中的差别。

至于Elmar-M 1:2.8/50mm， 这应该是新的Summilux-M的完美伴侣：及时在全开光圈下，它也提供了优秀的近摄影象效果。它很紧凑而且具有优秀的全面表现。

作者经常遇到这样一来的问题：如果你不得不仅仅使用一个镜头，你选哪一个？在过去，答案并不容易。但是现在答案有了：Summilux-M 1:1.4/50mm ASPH.。

#6 - 2007-1-6 05:05 离线证明 说：补充内容
玻璃类型

为新SUMMILUX选玻璃是很有趣的.在这颗新镜头中有一个玻璃元件,其价值比老版本的SUMMILUX中的七片玻璃元件还高.人们会问是否机械部件的加工质量降低了, 以弥补这块玻璃的成本.事实上, 在莱卡迷中有一个偏执的传说, 新一代的镜头也许光学性能超群, 但是机械性能不入老一代. 新的LUMMILUX并不是这种情况,它拥有一个先进的机械机构去服务于最后一组镜片(浮动元件)的运动. 总共移动量为2毫米, 但是可见的效果是5米.使用自动机械机构的原因是新的镜头应该与老的镜头价格水平相同. 由于这棵包含机械机构元件的镜头元件可以被制造成高精度, 所以在装配中费成本的手工调节可以忽略.

用在新SUMMILUX的新型玻璃很敏感, 且难于加工. 事实上, 这玻璃很软, 难于在毫微米级被加工成光滑表面.捕这玻璃也对空气敏感, 抛光后不能在空气中放上超过一小时.加工过程要适用于这一需求, 玻璃会在最后的加工后立即镀膜. 这也意味着需要很好而且很薄的镀层.事实上,新的莱卡冷镀膜处理被应用在这里.

一种新型玻璃有一个有趣的故事.LEITZ的玻璃原料实验室过去是多产而具有创造性的, 生产出许多特种玻璃类型. 但是这个实验室是一个研究机构, 而不生产工厂.当玻璃的需求达到一个稳定量时,LEITZ不得不劝说玻璃制造厂商选用在它们目录中的玻璃.SCHOTT过去经常是这些生意的伙火者. 后来, CORNING取代了这一角色, 它几乎成了LEITZ玻璃的主要供应商. 但是CORNING公司已经停止制造LEITZ玻璃了. 但是莱卡需要那些由LEITZ实验室配方的特种玻璃,以便得到所需的光学品质.莱卡接触了SCHOTT, 而他们同意了生产那特种玻璃. 它可以在正规的SCHOTT目录中找到了.

有趣的是, 几乎莱卡所使用的每一片镜片都是ECO玻璃或无铅玻璃. 从老玻璃类型转换到新的ECO玻璃很大程度上意味着为了保持所需的影象品质而做的重新配方.在日常*作中这个变化是不重要的, 因为每人会注意到其变化.

如果你看一看这颗镜头的图纸,你会注意到后部的直径并不是很大,其实比50/2还小. 因此,第一片镜片需要高折射率以足够弯曲入射光线从而通过后面的光阑.镜头第二和三镜片矫正色差,也担负矫正象场平整的任务.颜色的矫正是优秀的, 但是不是APO级(复消色差). 一些红和绿色的干涉可以在高倍放大的时候看到.第四片元件(非球面)正是为了矫正第五次球差(在水平方向的歪斜球面).第五和六镜片让光线几乎水平地入射到最后一组镜片.这是使最后一组成为浮动的需要.

有一个可能会问到的问题, 为什么不用SUMMILUX 35/1.4 ASPH的原型. 那前面的凹透镜会把光线分开很大的角度以至于镜头的入瞳无法捕捉到.因此, 需要一个强汇聚镜片做为第一元件.

ERWIN PUTS的评价：

在上世纪七十年代晚期, 高速标准镜头的革新就似乎停止了。原因相当简单：大多数35MM相机镜头的经典设计均是从双高斯结构的派生出来的，例如：BIOTAR镜头。在作者1998年关于新的Summilux-R 1: 1.4/50mm (II)镜头的报告中，作者提到双高斯镜头的时代仍然没有结束。不过， 我们正经历一个平稳期。1980年，Mandler博士写过一本断言性的书，描述镜头艺术的审视和双高斯镜头的潜力。他的结论是，对使用35MM到90MM焦段的大部分摄影师所用的多数镜头而言，双高斯型是最合适的，并且在正常的成本和加工限制下已经不能进一不改进了。但是这设计具有固有的缺陷。极高速镜头不能被完全矫正在径向的球差，散光和场曲。这些象差致使影象细节反差低，致使位于影象区域边缘的主体轮廓柔化。光圈越大，这些效果越明显。因为象差矫正的平衡很自然地针对在大光圈时影象的质量， 所以改进大光圈的表现已经是很时髦了。此外，焦点漂移能降低整个影象的质量

这些局限使得在双高斯设计的基础上创造一个真正杰出的高速镜头成了一个迷。而事实上，大光圈镜头的发展停止在大约1980年。在使用八枚镜片的情况下，其发展的潜力已经枯竭了。玻璃的选择，特别是现代玻璃类型的采用或许有好处， 但是不足以造成飞跃性的发展。佳能FD1：2/55MM飞球面设计说明了这个事实，可是由于使用八枚镜片，含一个非球面和一个浮动镜片，它非常笨重和难以忍受地昂贵。全开光圈的清晰度让影象模糊柔化，这是所有及高速镜头在最大光圈的时候所表现的特性。如果你严格观察所得的影象，你会有一个你失焦的印象。无论全开光圈得到的影象多么好，当收小到F2或F/2。8的时影象质量总会有明显提高。影象似乎突然聚焦而具有高对比度。

老实说，应该注意到大多数的高速镜头使用者不会经常使用大光圈，而使用的时候，在大光圈下的光学品质也不是摄影师最关心的。

在近几年中，我们看到只有两款新的设计在前者的基础上有显著的进步：1998年出的莱卡Summilux-R 1:1.4/50mm (II) 和 the Voigtländer Nokton 1:1.5/50mm Asph（为BESSA和LEICA相机配的）。

新的Summilux-R 1:1.4/50mm (II)在收缩光圈时的表现显示了非常大的改善，做了较高水平的二次光谱矫正并减少了散光和场曲。那一块※※厚的镜片（在光圈后面的）起到一个象场平整的作用。在较大光圈的时锐利的表现也被改善了， 特别是在影象的※※区域。全开光圈总的表现并不遵循上面描述的那样，而高反差影象可望从F/2开始得到。从F/2。8开始，画质比Summicron-R. 2/50mm所得到的还好。全开光圈时的Summicron-R非凡地避免了旋光，明亮光源周围的闪烁和二次反射影象。

Voigtländer Nokton 1:1.5/50mm Asph具有经典的双高斯结果， 拥有六枚镜片和在最后一枚镜片上的两个非球面。这颗镜头显示出改善了在收缩光圈后边缘区域的表现，并在全开光圈时具有一定的反差。在F/3。5时，具有优秀的表现。在更大的光圈时，旋光和总的反差倾向中等。微小细节的清晰度自然而然属于柔和一类了，但是相当一致地表现在在大部分影象区域内。散光和场曲对此有一定的影响。

现在来说说莱卡Summilux-M 1:1.4/50mm，设计于1962年，参照经典系列的设计，具有七枚镜片和一个在第二和第三镜片之间的空气透镜。这颗镜头具有良好的全开光圈反差，但是在边缘区域内表现出一定的散光和一些场曲。※※区域的清晰度很好，甚至在全开光圈的情况下。 但是在收小光圈时边缘区域的微小细节反差低。打算用这镜头的是那些用高速胶卷的报道记实摄影师（例如用KODAK TRI-X，较粗的颗粒不会对轮廓反差有好处，还会抑制真实微小细节的再现。

反差与解象度

有一个关于执着的故事，讲的是一个人要为高反差或高解象度而优化镜头。在这个定论中有一个确定的真理，但是人们不得不了解这个事实。这个选择只与具有大量球差的系统有关。在这种情形下，从物空间里一点发出的光线不会在象空间里汇聚成一点，但是这束光线会形成一个根光管，汇聚在光轴上的某一个位置，在这里光关的中间较窄，然后开始变宽。显然最窄时的位置具有最好的反差，但是这并不是焦平面的位置。在胶片平面附近，我们会发现一束更宽的光线，但是更分散，在这里我们发现了最高解象度的位置。过去，高速镜头有大量的球差，于是设计师可以选择后焦距以便焦平面位于最好的解象度或最好反差的位置。可是，在两种选择之间的差别在实际中是很小的。现在所有的莱卡镜头都具有很小少量的球差，于是这选择就没什么关联了：所有镜头自动具有了高反差和高解象度。

新方法，新视野。
首次基本脱离双高斯设计发生在1989年设计的Summilux-M 1:1.4/35mm Asph中。在专利文献(#5.161.060)里，设计师们强调了这样呀个事实，新的设计明显地提高了镜头在边缘区域里的表现。他们也注明了非球面的使用必须和整个设计紧密结合，并且必须是基本规格的一部分。这里，我们了解Kölsch先生的设计原理，你需要懂得镜头的基本问题， 以便发现一个明智而有成效的解决方案。例如如果一个镜头呈现出散光，那么让计算机去找解决方案是没有意义的， 你必须首先去从理论上了解为什么这个散光会发生，哪些镜片表面对其大小有影响，什么是最好而最简单的解决方案。这个为设计找到最好而最简单的途径是所有现代莱卡镜头的基础。更好的办法是在许多镜头目录里找到具有所需特性的特殊镜片式样。并且了解它对解决设计方案所面临问题的潜力，然后使用用两块分离的镜片（他们组合的能力也会提供一个解决方案）。

当作者在2000年与莱卡设计师讨论光学设计的未来趋势的时候，自然的提问是未来的M系1.4/50镜头设计是否会起源于Summilux-M 1.4/35 ASPH。得到的回答是有可能，但是不会这么快。Summilux设计用在1.4/50mm镜头上会让镜头变得很大，而且需要的公差在连续生产中也不可能保证。两年后，具有八枚镜片的光学单元和一些特异玻璃类型出现了，并在论文中报道出突破性的表现。在那个时刻，它还不可能生产， 因为机械问题还没解决，镜头的尺寸仍然是一个处理的障碍。很明显，这个新的镜头应该象现在的Summilux-M 1.4/50mm一样紧凑。可是设计师有一个大胆的想法：这个新镜头要成为世界上最好的高速标准镜头，一个真正的莱卡在这领域里的能力的展示。为了这个目标， 这个镜头需要在焦点附近满足上面的一般要求，而且好需要一个浮动元件。我们知道一个镜头只能对某一距离进行优化。这个距离一般是无穷远或1000倍焦距离。但是即使在100倍焦距的距离处（在这种情况下是五米）镜头的表现也不会跌落到可探测的水平。但是在近距离和更大的光圈时，设计师开始看到反差下降和一层轻微的薄雾，这似乎减少了影象的清晰。由于球差、象散和场曲的存在，高速镜头更倾向于这种效果。如果你不是专业的光学设计师，那么会有许多现象你认为是理所当然的，但却是设计师的恶梦。一个镜头的表现可以完全描述在入瞳和出瞳的象差分布中。畸变和球差是一个事物的两方面。改善了其中一个就劣化了另外一个。但是，近距离的表现要求无畸变并演绎出一个锐利的影象。对于设计师来说，这是一个要求严格的任务。

大小的问题

所有任务最多的需求是小尺寸和优秀影象的结合。我现在认真设计镜头， 因为只有这样才能开始理解光学设计师面临的困难和挑战。现代光学设计软件极其能干， 你可以要求软件为某一个性能要求找到最好的设计，做出玻璃式样的选择。但是不知变通的优化程序会创造一个体积大的镜头， 而一旦你限制镜头的物理尺寸， 那么镜头的性能会极大的下降， 你所有的工作都白费了。于是只有一个选择：手动调节并慢慢处理成一个可用的设计。作为摄影师，我们很公平地有一个简单的需求：小镜头但上等的性能。但是当我们不知道一点把大小和性能结合是多么困难的知识的时候，我们是不会去欣赏设计师周全的设计成就的。如果体积硕大，新的Summilux-M 1:1.4/50mm ASPH不过是杰出的好镜头， 而当你认识到它的实际尺寸时，它就风光无限了。

在以前的Summilux-M相同的空间里增加一个浮动元件被认为是一个机械工程成就。这里的任务是双重的：寻找机械解决方案（为配合零件寻找倾斜和锣纹的正确规格：你需要结合精度和光滑度），寻找一个能一致加工的方案。在过去，原型阶段是一个发现镜头是否能完全按照规格加工出来的平台。但是这完全取绝于制造部门发现以有效成本制造和装配的方法。在过去这并不是总有效的。在系列加工中许多镜头不得不改变，以适应装配阶段的局限。著名的木锤被看成是装配阶段的超级手艺的象征，这是一个原型阶段对不足之处的补救手段。如今在莱卡光学设计部门内部的途径是从系列生产那里订购在原型阶段使用过的部件。 于是，他们适应真实的生产公差，没有其它的办法。这是一个最明智的途径， 这也解释了为什么原型阶段和系列生产开始的时间会很短。正常的，从原型到系列生产莱卡要花不短的时间，在过去延误是可以接受的，但是现在不行了，新的发展加快了步伐。

高手兄的也毒品颇多!!!

服了，彻底的服了！绿地毯真牛呀。自惭形秽了！

欣赏一下.......

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呵呵没有中毒最好........

进来看看，还好没有中毒。

熊大地主家里金银真多,连阿尔帕-阿尔尼尔5型都有

呵呵屋脊的毒枭颇多............

来个农家耙子搂点儿金银回去......

太可怕了，动辄数十万

HWJ兄有空常来指点!!!