祖国的大地上（二）北京（1），正上图国博非洲雕刻
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[1964 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-10-1 13:13
《近藏集萃》文人翰墨—009 《义民图》 司徒乔 纸本水墨，1946年创作  |
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[1963 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-10-1 13:10
《近藏集萃》文人翰墨—008
《义民图》 司徒乔 纸本水墨，1946年创作 有逃难逃了五省好不容易回到家乡、有在战争中父母双亡的十几岁小男孩...... 本帖最后由 hym1941 于 2018-10-1 13:21 编辑  |
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[1962 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-10-1 12:26
《近藏集萃》文人翰墨—007
《义民图》 司徒乔 纸本水墨，1946年创作  |
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[1961 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-10-1 12:24
《近藏集萃》文人翰墨—006
《义民图》 司徒乔 纸本水墨，1946年创作  |
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[1960 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-10-1 12:17
《近藏集萃》文人翰墨—005
《义民图》 司徒乔 纸本水墨，1946年创作 2015年司徒双捐赠 司徒乔（1902—1958年），广东开平人，※※20世纪著名画家，在近现代美术史中具有重要地位。他一生遵循“为苦难的中国人民写像”的创作信念，以饱满的热情和对劳苦大众深切的同情作画，被称为“人民的艺术家”。“抗战及灾情”和“亚太和会”是其重要的创作题材，该系列作品具有很高的艺术价值、学术价值和※※价值。2015年12月，次女司徒双女士带领家属将司徒乔创作的46幅绘画作品捐赠给中国国家博物馆，包括与“抗战及灾情”和“亚太和会”题材相关的所有创作和写生，还有一系列重要人物的肖像，其中《义民图》长卷是司徒乔的代表作。 创作于1946年《义民图》，就是司徒乔用自己发明的竹笔创作的。5米多的长卷中，描绘了30多个小人物，以此表现战争灾情，每个小人物旁边，寥寥几笔讲述着他们的故事（网络图）： 本帖最后由 hym1941 于 2018-10-1 12:23 编辑  |
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[1959 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 22:31
《近藏集萃》文人翰墨—004 《墨牛图》 潘天寿 指墨画 水墨纸本，纵260cm，横86cm，作于1928年。 指头画又名指画，创始于清初之高其佩。指头作画，与毛笔全不相同，有其特点，亦有其缺点，运墨运线的特殊风格，非毛笔所能替代。潘天寿之所以喜画指画，是因为这种技法适合于他的刚直倔强和深沉朴质的性格。以粗放取胜的指头画，可以充分表现他胸中的浩然之气，以最大限度地发挥了指画的优点，所以绘画界一致公认，潘天寿的指画超过了高其佩。他在指画上的成就堪称高山仰止，无人能够企及。 大幅巨作《墨牛图》题古风一首，描述“昨夜官军来白屋，驱牛驾车吃牛肉”的战乱时代，“尚有犊”奔跑亡命的场景，画家出于对广大劳动人民的同情，控诉官军的残暴行径。作品线条荒率遒劲，似断非断，似曲非曲，或粗或细，如锥画沙，如虫蛀木，特具一种凝重古厚的意韵。墨分五彩，浅淡渗透掩映，运用手掌涂抹的墨块，使描绘的对象形象生动，遵循一般造型和表现规律及技法创造出相对奇异独特的视觉形象来，偶然得之的，毛笔所达不到的效果，自然和和谐统一产生的美感，代表了潘天寿中年指画的杰出成就。  |
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[1958 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 22:21
《近藏集萃》文人翰墨—003
《观瀑图》 黄君璧 纸本设色，20世纪50年代创作 2015年黄湘詅捐赠 黄君璧（1898—1991年），原名允瑄，字君璧，号君翁，广东南海西樵人，是※※20世纪杰出的美术家和美术教育家，在国内外享有崇高的声望。 本帖最后由 hym1941 于 2018-9-30 22:28 编辑  |
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[1957 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 22:11
《近藏集萃》文人翰墨—002
《岩前飞瀑》 黄君璧 纸本设色，1975年创作 2015年黄湘詅捐赠 黄君璧（1898—1991年），原名允瑄，字君璧，号君翁，广东南海西樵人，是※※20世纪杰出的美术家和美术教育家，在国内外享有崇高的声望。在台湾，黄君璧与溥心畲、张大千并称为“渡海三家”。黄君璧自幼习画,学贯中西，致力于山水画创作，师法自然，尤以云水瀑布为长，笔墨清新，布局隽雅，自成一家。展出的这两幅作品是其山水绘画的代表之作。 本帖最后由 hym1941 于 2018-9-30 22:26 编辑  |
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[1956 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 22:04
在中国国家博物馆新入藏文物特展《近藏集萃》中，有一部分是书画，在此一并介绍：
《近藏集萃》文人翰墨—001 《月雁图》 陈之佛 纸本设色，1947年创作 2012年陈家宇捐赠 陈之佛（1896—1962年），浙江余姚人，※※著名的艺术教育家、中国现代工艺美术理论与实践的先驱、近代最杰出的工笔花鸟 画大师。其花鸟画继承了宋元以来工笔画的优秀传统，将西画方法与图案规律融会贯通，形成了既有民族传统，又不落前人窠臼 的独特风格。陈之佛画作存世不多，2012年8月，陈家宇代表家人将家中仅有的14幅先生遗作悉数捐赠给中国国家博物馆。 本帖最后由 hym1941 于 2018-9-30 22:08 编辑  |
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[1955 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 20:11
I 东方画艺—090
《当麻曼荼罗图轴》 神田宗庭隆信 江户时代·天宝七年（1836年） 绢本设色描裱装 纵165.0厘米 横168.5厘米 日本东京国立博物馆藏 神田宗庭隆信（1794—1844年）是江户时代前期至幕府时代末期绘佛师家族——神田家族的第八代传人，其家族主要负责德川家族菩提寺之一——东叡山宽永寺的佛教画事务。 此画表现了《观无量寿经》中所描述的极乐净土情景，是神田宗庭隆信依据中国唐代传入日本的《观经变相图》于天宝七年（1836年）缩小临摹而成。因《观经变相图》一直供奉于日本净土宗当麻寺内，故又称《当麻曼荼罗图》。 自镰仓时代起，就有关于这幅曼荼罗由来的传说：中将公主受继母陷害险些被杀，她一心往生极乐净土世界，于是亲手用五色莲丝在一夜间织成这幅曼荼罗（另一种说法是由※※※菩萨的化身按照公主的愿望织成）。从此，对此曼荼罗的信仰也流传开来。人们按照不同比例缩小临摹此图，如缩小至二分之一、四分之一、六分之一和八分之一等等。这幅《当麻曼荼罗图》为缩小至八分之一的作品，是江户时代便于版画出版最为流行的尺寸。 全画描绘了净土三经中《观无量寿经》的内容。画面中部表现的是无量寿净土图。左侧自下而上描绘了阿阇世在提婆达多唆使下，不仅幽禁父王频婆娑罗王，还幽禁试图阻止他恶行的母亲韦提希夫人，韦提希夫人向释迦牟尼寻求对安乐世界说法的场景。画面右侧自上而下描绘了释迦牟尼向韦提希夫人讲解观想无量寿佛的身相和极乐净土庄严的十六种观想方法的场景。下方自右向左出现了往生极乐净土世界的九种品类——九品往生。下方中部用泥金书写《当麻曼荼罗图》的由来。 从画盒上的题识可知，下野三悦坊第八世真如院意宝怀有度众生的广大愿心，他经正觉院智光法印介绍，请神田宗庭隆信绘制此画，并请田岛山誓愿寺第三十世愿誉贞典于天保八年（1837年）进行了开光供养。真如院意宝后人喜多川先生将此画捐赠给了东京国立博物馆。这幅《当麻曼荼罗图》布局完美、技巧高超，保存良好，充分体现了江户时期佛教画色彩细腻艳丽的特点，是了解幕府御用绘佛师绘画活动的一件珍贵作品。  |
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[1954 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 20:06
I 东方画艺—089
《不动明王三尊像轴》 胜山琢舟 江户时代·18世纪 绢本设色 纵172.3厘米 横130.2厘米 日本东京国立博物馆藏 胜山琢舟（？—1788年），名章翰，生于京都，最初学习狩野派绘画，后又入土佐派之门。 在密教中，明王是佛的“忿怒身”，对于一些以慈悲相教化难以救度的人，佛会现大怒相，消除其困惑与烦恼，使之踏入佛道。其中，不动明王作为密教大日如来的化身，居于五大明王之首，很早就以画像、雕像等形式被信徒供奉。 此画所绘不动明王周身蓝色，端坐于瑟瑟座（盘石座）之上，呈童子形。头顶有七髻，辫发垂于左肩。左眼仰视，右眼俯视，双唇紧闭，嘴角露出上下交错的獠牙，面露怒色。身后有烈焰，右手持利剑，左手持罥索。两侧分立侍者矜羯罗童子和制多迦童子。右边矜羯罗童子上身微向前倾，双手胸前合十，抬头仰望明王。左边制多迦童子左手托腮，右手杵杖，左肘放于其上，作沉思状。 本幅《不动明王三尊像》是依京都青莲院收藏《青不动明王像》而作，色彩明快、风格华丽，整个背景被涂为金黄色，显示了江户时代佛教画的风格。另外，画中还沿袭传统画法，童子身体部分采用背面设色，即从绢的背面涂抹朱、白二色作为基色，正面只薄薄地刷出阴影部分，表现立体感。  |
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[1953 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 20:03
I 东方画艺—088
《观音变相图火坑变成池轴》 卓峰 江户时代·延宝五年（1677年） 绢本设色 纵134.1厘米 横56.2厘米 日本东京国立博物馆藏 卓峰(1652—1714年)，即卓峰道秀，是西本愿寺画师德力之胜长子。宽文10年（1670年），他拜出生于福州的黄檗宗总本山万福寺住持高泉性敦（1633—1695年）为师，成为活跃于17世纪后半叶至18世纪初的黄檗宗画僧。 此画为33幅一套《观音变相图》之一。《观音变相图》是依据罗什译本《法华经》第二十五品之《※※※菩萨普门品》）中内容，描绘观音自在变化三十三种化身，解救众生苦难的三十三个场景。这幅表现的是，只要感念观音之力，即使投身火坑，火坑也会变成水池。此套图像与京都东福寺收藏的明兆绘于应永19年(1412年)的《三十三观音图》基本一致。 自宋代开始，中国几乎所有雕版印刷的佛经都配有木刻插图，即佛经版画。东福寺本《三十三观音图》是以《法华经》佛经版画为摹本创作的重要实例，所依为洪武二十八年(1395年)印刷的版画，但其中《火坑变成池》一幅与版画并非完全相同。版画中观音与信徒面面相对，观音伸手轻抚其头；而东福寺本则在构图上发生变化，观音面向前方，并未伸手，信徒则面朝观音相反方向。东福寺本《三十三观音图》成为此后日本画家描绘这一题材的范本，后学众多，卓峰即是其一。 原本收藏这套《观音变相图》的京都佛国寺为黄檗寺院，建于延宝6年(1678年)，高泉为其开山祖师，本幅画上就有高泉于是年抄录的《普门品》※※。寺中专门收藏这套佛像的画架上写有后水尾法皇赐予裱褙的记录。高泉与后水尾法皇相识，曾为法皇书写《十牛颂》，并被赐予法衣。这套佛像可能是为庆祝佛国寺建成及高泉成为开山祖师而被赏赐的。  |
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[1952 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 19:59
I 东方画艺—087
《法相曼荼罗图轴》 佚名 室町时代·15世纪 绢本设色 纵101.1厘米 横51.2厘米 日本东京国立博物馆藏 此幅《法相曼荼罗图》以鲜艳的色彩描绘了头戴五佛冠，左腿下垂，脚踩莲花半跏而坐的弥勒菩萨，及围坐周围的23位印度、中国和日本的法相宗祖师。弥勒作为法相宗教祖备受尊崇，据说他将于释迦牟尼圆寂56亿7千万年后下世人间，救度众生。 画中的23位祖师身旁均有一条形空白榜题框，应为书写祖师姓名而留。或是由于外貌特征并不明显等原因，空白处并未填写姓名，因而难以明确判定人物身份。但与其他《法相曼荼罗图》对比可知，画面最上部分坐弥勒两侧的是其※※无著和世亲，其下方是14位印度祖师，再下方是中国唐代的玄奘、窥基（慈恩大师）、慧沼和智周以及日本的玄昉、善珠和真兴。 此画中肖像与传入奈良法隆寺的《法相曼荼罗图》十分相近，法隆寺本吸收了中国宋代佛教绘画的风格，其中有20位祖师也在此画中出现。余下3位祖师可于传入奈良兴福寺的《法相曼荼罗图》，及13世纪镰仓时代木制弥勒菩萨像的佛龛门画中见到。木制弥勒菩萨半跏像与门画一起组成了法相曼荼罗的形式，被认为是此画的首例。  |
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[1951 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 19:56
I 东方画艺—086
《罗汉像轴》 佚名 室町时代·15世纪 绢本设色 纵87.1厘米 横37.1厘米 日本东京国立博物馆藏 此画为传世10幅《罗汉像》之一，由于日本《十八罗汉像》的遗存较少，又有另一套传世《十六罗汉像》中的一幅与本画图案相同，因此这可能为16幅一套，组成《十六罗汉像》。十六罗汉为释迦牟尼※※，受其嘱托，不入涅槃，长久住世弘法、救度众生。其名最早见于释迦牟尼圆寂800年后，大阿罗汉难提蜜多罗所说《法住记》中，由于只记述了名字、住所和眷属人数，而未提到造像的具体仪轨，因此被后世制成各种形象。 中国的罗汉信仰确立于唐末五代时期，而日本则始于11世纪初，并得到当时政治和文化主导者藤原道长的支持。至镰仓时代，尤其是在禅宗寺院中，罗汉被广泛供奉。据其姿势、持物、眷属、背景及组合方式，可分为不同体系，判定时代差异。此幅《罗汉像》以水墨勾勒背景，构图简略，没有眷属。与京都天宁寺、兵库太山寺(镰仓时代)及京都建仁寺(南北朝时期)本《罗汉像》相似，可见不同时代对罗汉图样的继承。  |
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[1950 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 14:28
I 东方画艺—085 《观音三十三应身图轴》 佚名 室町时代·15世纪 绢本设色 纵128.7厘米 横185.4厘米 日本东京国立博物馆藏 此《观音三十三应身图》为长方形，分为左中右三部分。中间是手持莲花的观音立像，表示佛身；两边则是观音为济度众生变化的三十二种化身：右侧十六身自右下方向左依次为辟支佛身、声闻身、梵王身、帝释身、自在天身、大自在天身、天大将军身、毗沙门身、小王身、※※身、居士身、宰官身、婆罗门身、比丘身、比丘尼身、优婆塞身；左侧十六身自右下方向左依次为优婆夷身、※※妇女身、居士妇女身、宰官妇女身、婆罗门妇女身、童男身、童女身、天身、龙身、夜叉身、乾达婆身、阿修罗身、迦楼罗身、紧那罗身、摩睺罗迦身、执金刚身。合为三十三应身。 据《妙法莲花经普门品》（《观音经》）所载，观音菩萨大慈大悲、有求必应，苦难众生只要诚心念诵其名，菩萨就能即刻“观”到其声，前去拯救，为之解脱苦恼，并现三十三种化身。通常以一面二臂观音像为基础，变化而出的十一面观音、千手观音及如意轮观音等“三十三应身”广为人知。此画表现了观音以外化身的三十三种应身佛像，反映出多种观音信仰方式。 依奈良长谷寺本尊十一面观音像佛龛内壁绘有的观音三十三种化身画板，有学者认为，这是长谷寺独有的观音信仰所供奉的造像。然而，与此幅类似的以观音为中尊像的出现，则表明对于观音信仰方式还需做进一步研究。  |
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[1949 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 14:24
I 东方画艺—081 原文有误，现重上。 《甘露图轴》 佚名 朝鲜时代·1749年 麻本 设色 纵220.0厘米 横235.0厘米 韩国国立※※博物馆藏 “甘露”的意思是“甜的饮品”，即不死之神药，在佛教中象征普度众生的佛法。因此，其创作具有象征意义，是为祈求死者的灵魂聆听佛祖的教诲，前往极乐世界。 此幅《甘露图》由九幅麻布连接而成，分上中下三部分。上部以阿弥陀佛为中心，四周围绕七如来、观音和大势至菩萨。中部是施食坛和口喷烈焰的饿鬼，两个饿鬼象征着需要超度的孤魂。饿鬼前有证明仪式的僧侣，他们手持柳枝与水盘，主持施食仪式。站在施食坛旁的引路王菩萨则负责将亡者引入佛祖世界。下部表现了需要超度的对象，及现实世界里的各种场景。仙王、王侯、将相、僧尼、才人各色人等以祥云为景，布局密集。以山峰衬托，还有坠落悬崖、老虎咬食、监狱受刑等现实世界中的各种灾难。其中，战争场面在下方占据了较大比重。此幅《甘露图》原本供奉于忠清南道锦山地区的宝石寺，在壬辰倭乱时，这一地区曾爆发锦山之役，阻止了日军入侵，图中场景就反映了当时的战乱。 这幅《甘露图》还是一幅画中画。中部摆放供果、瓶花和纸钱的祭桌是以屏风画的形式表现，悬挂屏风的吊环和架子也被画出。全图设色以朱、绿两色为主，部分使用掺杂胡粉的颜料。画中粉红色与天蓝色的部分，给人以清爽、柔和的感觉。 16世纪创作的《甘露图》传世很少，现在多见的是壬辰倭乱和丙子之役后朝鲜后期的作品。将《甘露图》供奉于寺庙，是为了超度意外离世的亡灵，安慰活在现世的众生。本画体现了18世纪此类佛教画的特征，是为超度和抚慰在壬辰倭乱时参与战役的义僧而作，具有重要意义。  |
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[1948 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 14:17
I 东方画艺—084
《十王图之第八平等大王》 佚名 朝鲜时代·19世纪 绢本 设色 纵156.1厘米 横113.0厘米 韩国国立※※博物馆藏 根据佛教的生死观，死者在转世之前，会在冥府里接受十王的审判。这幅《第八平等大王图》就描绘了十王中负责死后第一百天审判的第八殿大王，以及八寒八热的地狱。画面上部，平等大王头戴日月远游冠，左手捻须，右手持笏，端坐于书案之后。案上摆放着可以看到死者生前所造罪孽的业镜台，以及毛笔、笔筒、砚台、书册和卷轴等物。周围是冥界中的各种人物：有头戴乌纱、手持笏板的判官，有怀抱善恶簿的童子，还有手持利剑的狱卒。画面下部，以城墙和彩云为界，城内是地狱中的各种刑罚：有将人置于沸汤中的镬汤地狱；还有把人锯为两半的锯解地狱。旁边多人跪地，等待接受惩罚。城外，菩萨为拯救罪人，合掌而立。众人乘冉冉升起的祥云，往生极乐。 《十王图》常被供奉于寺庙冥府殿内，是重要的祭拜对象。传说人死后每7天便会接受一次审判，到第四十九天共有七殿大王参与审判，此后到第一百天、第一年、第三年分别由第八、第九和第十殿大王进行审判，在此期间，罪孽深重的人会在地狱中历经各种苦楚。《十王图》就描绘了这一系列过程，极具教化意义，劝告生活在现世的人们要一心向善。这幅《第八平等大王图》十分形象地呈现出地狱里的各种场面，让观者有身临其境之感。  |
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[1947 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 14:07
I 东方画艺—083
《神众图轴》 仁源体定等 朝鲜时代·1855年 绢本 设色 纵170.6厘米 横159.1厘米 韩国国立※※博物馆藏 这幅《神众图》描绘了守护佛教世界的※※神众，“神众”是等级低于佛陀或菩萨的佛教守护神。画面上部是帝释天与梵天，他们以10曲屏风为背景，在神众世界里占据重要位置。帝释天手持牡丹花，身旁是额头长眼的梵天，他们被手持幡、幢、乐器、鲜果，面部为白色的天部诸神围绕。下部是韦陀天和天龙八部众。立于最※※的韦陀天以勇猛的武将形象示人，双手合十，胸前夹三钴杵。头盔上的羽毛、披风和火焰，给人以华丽的感觉。其两侧是韩国传统的本土神，其中龙王须眉洁白、手持龙角，灶王头戴缁布冠，山神则手持灵芝。天龙部人物的面部以杏色为底，再用深色涂抹、渲染，并以褐色线条表现面部皱纹，以区别于天部人物。 朝鲜王朝后期盛行神众信仰，几乎每座寺庙都在大雄宝殿供奉《神众图》，它们比其他佛教画更受欢迎。在高丽时代，神众信仰带有浓厚的护国性质，曾举行帝释天道场这类守护国家的仪式。至朝鲜王朝后期，则转变为重视实现个人愿望，减少灾厄，在表示佛教包容力的同时，表达一般百姓的生活与祈愿。这幅《神众图》以不透明的真彩红绿两色为主色，给人以强烈的视觉效果。部分法器和头冠使用的金色，以及天部诸神面部涂抹的白色，则带来明亮的感觉。从画记可知，佛教画由普通信众施舍，其中有些是服务于宫廷的尚宫。绘制者仁源体定等人为活跃于汉城府和京畿道的画僧。 本帖最后由 hym1941 于 2018-9-30 14:14 编辑  |
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[1946 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 13:24
I 东方画艺—082
《阿弥陀佛会图轴》 庆郁、体均等 朝鲜时代·1831年 绢本 设色 纵134.8厘米 横183.3厘米 韩国国立※※博物馆藏 这幅《阿弥陀佛会图》描绘了极乐世界里阿弥陀佛说法的场面。画面※※，阿弥陀佛端坐在高大宽广的木理纹佛坛上。佛坛后站立十大※※、四位菩萨，以及头戴狮子冠的乾达婆和头戴象冠的夜叉，他们正在倾听佛祖说法。佛坛前是合掌而立的四位菩萨，分持金刚杵和如意的帝释天和梵天，以及手拿宝剑等法器的四天王。 佛坛下方方框内写有“主上殿下庚戌生李氏圣寿万岁”以及“王妃殿下己酉生金氏圣寿齐年，嫔宫邸下戊辰生赵氏寿命千秋，世孙邸下丁亥生李氏凤阁千秋”等祈愿王室成员健康长寿的祝文。“主上殿下”指朝鲜王朝第二十三代国王纯祖（1800—1834年在位），其余为王妃、世子嫔和世孙。依据画记可知，这幅佛教画由纯祖的三位女儿明温、福温和德温公主发愿委托画工而作，祈祷父母长寿、安宁。此画完成后，被供奉于内院庵主佛殿极乐宝殿内，这是王室为祈愿纯祖诞生而指定的王室愿堂。 全画以不透明的真彩红色和绿色为主，部分人物的手持物施以金粉。下部菩萨的身光则采用粉红与玉色等中间色，给人以清爽的感觉。这幅佛教画由庆郁、体均等画僧合作完成，他们是主要活动于朝鲜王朝首都汉城府及其周边京畿道地区的画僧。通过此画我们可以了解朝鲜王室的佛教信仰，具有重要意义。 本帖最后由 hym1941 于 2018-9-30 13:25 编辑  |
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[1944 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 13:18
I 东方画艺—080
《直符使者图·监斋使者图》 搃岑等 朝鲜时代·18—19世纪 纸本 设色 纵142.3厘米 横85.5厘米/纵133.0厘米 横86.5厘米 韩国国立※※博物馆藏  |
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[1943 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-30 13:17
I 东方画艺—079
《直符使者图·监斋使者图》 搃岑等 朝鲜时代·18—19世纪 纸本 设色 纵142.3厘米 横85.5厘米/纵133.0厘米 横86.5厘米 韩国国立※※博物馆藏 直符使者和监斋使者是人死后地狱派出的招魂使者。佛教认为，从遇到冥府使者开始，死者将在3年的时间里持续接受十王的审判。直符使者手持卷筒状名簿，传达死者姓名，将亡者带往冥府；而监斋使者则手拿斧头，被派到死者家中，防止亡者半路逃跑。在两幅画中，两位使者都被描绘为头戴尖耳帽，手持卷筒状名簿的形象，分立于白色和黄色骏马前，马儿会载着使者，将死者从今世带往冥府。画面左上角，分别写有使者姓名，以示区分。 两幅画面上端，均绘有两条装饰有花纹的“惊燕”和一个腹藏囊。腹藏囊是制作佛教画时放入腹藏的袋子，在悬挂佛教画时挂于佛教画上方。以图画形式表现腹藏囊，颇为少见。《直符使者图》和《监斋使者图》常与《地藏菩萨图》及《十王图》左右对称悬挂在寺庙冥府殿入口，一起表现冥府世界。  |
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[1942 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-29 20:37
I 东方画艺—078
《释迦牟尼佛唐卡》 佚名 清 布面 设色 纵88.0厘米，横63.0厘米 中国国家博物馆藏 此件唐卡主尊为释迦牟尼佛，居中全跏趺坐于五色莲花宝座上。右手放于胸前施说法印，左手托平口钵，身后有金色放射状背光。莲座下有方台，上刻两只狮子背向回首相望。莲台下有一段藏文金字，其大意为“十五号那天释迦牟尼接受朝拜供奉，祈愿消除灾难，为终生祈祷，众生也沉浸在圆满知足之中”。释迦牟尼佛上顶华盖，华盖两侧分列四天王，坐于祥云之间。主尊左右围绕白度母、绿度母，及四位供养僧人。根据藏文榜题，左下描述的是波斯匿王在向异※※说法，相传波斯匿王与释迦牟尼佛同日出生，为释尊教团之檀越、大外护者，兼领有迦尸国，与摩揭陀国并列为大强国。右下或为须达多※※。 此幅唐卡画面以青绿色打底，与主尊佛的红色构成强烈视觉效果。设色浓丽，构图饱满繁复而井然有序，主尊及其他人物造型生动，线条优美流畅。背景中莲花满地，云彩霞光描绘十分精彩，融合了藏地传统唐卡绘画与汉地重彩工笔花卉的画法，带有新勉唐派的典型风格，是清代唐卡中的精品。  |
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[1941 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-28 13:31
I 东方画艺—077
《御笔心经并绘大士像册》 爱新觉罗·弘历 清乾隆十八年（1753年） 纸本水墨 纵18.9厘米横16.4厘米（每开，共6开） 中国国家博物馆藏  |
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[1940 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-28 13:29
I 东方画艺—076
《御笔心经并绘大士像册》 爱新觉罗·弘历 清乾隆十八年（1753年） 纸本水墨 纵18.9厘米横16.4厘米（每开，共6开） 中国国家博物馆藏  |
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[1939 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-28 13:27
I 东方画艺—075
《御笔心经并绘大士像册》 爱新觉罗·弘历 清乾隆十八年（1753年） 纸本水墨 纵18.9厘米横16.4厘米（每开，共6开） 中国国家博物馆藏  |
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[1938 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-28 13:26
I 东方画艺—074
《御笔心经并绘大士像册》 爱新觉罗·弘历 清乾隆十八年（1753年） 纸本水墨 纵18.9厘米横16.4厘米（每开，共6开） 中国国家博物馆藏  |
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[1937 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-28 13:26
I 东方画艺—073
《御笔心经并绘大士像册》 爱新觉罗·弘历 清乾隆十八年（1753年） 纸本水墨 纵18.9厘米横16.4厘米（每开，共6开） 中国国家博物馆藏  |
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[1936 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-28 13:25
I 东方画艺—072
《御笔心经并绘大士像册》 爱新觉罗·弘历 清乾隆十八年（1753年） 纸本水墨 纵18.9厘米横16.4厘米（每开，共6开） 中国国家博物馆藏 这册《御笔心经并绘大士像》为经折装形式，是乾隆皇帝（1711—1799年）于乾隆十八年（1753年）元旦所书《般若波罗蜜多心经》（简称《心经》）。《心经》是佛教一部重要典籍，虽篇幅短小，但浓缩了佛学大乘思想的精要，被誉为群经之首、万纹飘逸流畅，体态婀娜多姿。据持物可知，此为三十三观音相之杨柳观音，又称药王观音。末页韦陀面如童子，头戴凤翅宝盔，身着札甲甲裙，足蹬如意头靴，帔帛随风飘动，手中降魔杵触地而立。两尊像均线条细腻流畅，造型生动自然。 本册页原为清宫旧藏，后经※※收藏家冯恕和张絅伯收藏。与册页配套的还有一本以此册页为底本的缂丝乾隆御笔心经及佛像册。  |
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[1935 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-28 13:15
I 东方画艺—071 佛教画 西汉末年佛教从印度传入中国，佛教画也随之传入，并逐渐与中国传统绘画相融合。明清时期，汉传佛教和藏传佛教并存。汉传佛教画在继承唐宋风格的基础上有所变化，水陆画、观音像和罗汉像尤为盛行，表现出世俗化和文人化的倾向。藏传佛教画以唐卡为代表，其绘制吸收了汉族绘画手法，形成了许多具有自身特色的流派。 公元4世纪，佛教由中国传入韩国，佛教文化得到接受。在佛教盛行的高丽王朝，佛教画以线条精巧、纹样华丽和泥金描绘为特征，出现了许多贵族阶层为王室祈愿的画作。朝鲜王朝实行崇儒抑佛政策，佛教备受打击，但在民间却得到广泛流传。因佛教与民间信仰相结合，这一时期的佛教画带有浓厚的世俗色彩，并发展出新的主题和风格。 538年，佛教经朝鲜半岛的百济正式传入日本。日本的佛教美术在深受中国魏晋南北朝和隋唐美术影响的同时，逐渐“和风化”，形成本民族的样式。在室町时代，禅宗流行，出现以水墨方式绘制的佛教画。至江户时代，由于黄檗宗的流传，服务于寺院和将军的绘佛师创作了大量画面精致、色彩鲜艳而富于装饰性的作品，掺杂着欣赏性元素的华丽风格是这一时期日本佛教画的特点。 《※※天王像轴》 阎祥 明隆庆元年（1567年） 绢本设色 纵155.5厘米 横81.7厘米 中国国家博物馆藏 此幅《※※天王像》为立姿武将形象，头戴龙头宝冠，身披鱼鳞铠甲，双手共持一戟，有火焰纹头光。整幅画面，纹饰细密、衣带飘扬，面部刻画生动，造型雄健丰满，线条繁复流畅，设色浓丽饱满。 依原文可知，此天王像供奉于林交里龙泉寺，林交里为明代里治名称，寺庙现位于山西省临汾市曲沃县北董乡南林交村。据县志记载，林交龙泉寺始建于元代，明代重修，现仍存大雄宝殿及禅房。画匠阎祥为当地画师，画功甚佳。 此幅天王像的站立姿态、龙纹装饰以及华美设色，与北京法海寺、山西繁峙公主寺、河北石家庄毗卢寺等明代壁画中的天王形象类似，显示出佛教在中国本土化的渗透与融合，为典型的明代汉  |
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[1934 楼] hym1941
[陈年泡菜]
18-9-27 21:27
I 东方画艺—070
《五节句图轴》 落合芳几 明治时代·19世纪 绢本设色 纵81.4厘米 横113.0厘米 日本东京国立博物馆藏 落合芳几（1833—1904年），始称歌川芳几，明治维新后改名，是活跃于江户时代末期至明治时代的浮世绘画家。他出生于江户，师从歌川国芳。在幕府末期，深受欢迎。至明治时期，成为《东京日日新闻》创办人之一，亲自参与插图创作，开新闻插图之先河。 《五节句图》是将日本五个不同节日的风俗放在一幅画中，以美女画的形式表现出来的，画面自右下方起按逆时针方向分别代表了一月一日（人日、正月）、三月三日（上巳）、※※※※（七夕）、九月九日（重阳）及五月五日（端午）五个节日。 正月描绘的是驱鸟女子、风筝和嬉戏的幼犬。驱鸟是年初祈祷丰收、驱赶田间害鸟的活动。在江户时代的城市地区，活动形式发生变化，演变为头戴草笠的女艺人带三弦琴和胡琴，边唱边挨家拜访；上巳也称女儿节，自江户时代中期，作为庆祝女孩的第一个节日兴盛起来，此画描绘的两个姑娘正从箱中拿出一对偶人摆放；端午从镰仓时代起演变为主要祈祷男孩健康成长的节日，每逢过节，除菖蒲外，还要悬挂驱邪的钟馗图和祈祷出人头地的鲤鱼旗，并摆放武士偶人。此画描绘的就是一对母子在玩鲤鱼旗；七夕流行在五色诗笺上写下愿望，然后装饰于幼竹上的风俗。这一风俗除阴阳五行说外，还受到佛教超度众生法事的影响。此画不仅出现远处富士山下挂满诗笺的竹林，还有近处※※解带的女子；表现祈愿长寿的重阳，是一身着华服的女子立于菊花之旁。摆放菊花原是皇宫中例行的重阳活动，至江户时代，幕府将其确定为正式节日，民间也开始举办庆祝活动。 反映五个节日的浮世绘版画留存很多，多是五张一套。此幅《五节句图》为画家亲笔，并将五个节日置于同一画面之上，非常少见。画中对服装样式和花纹的描绘极为细致，充分显示了幕府末期奢华的景象。  |