浪淘尽,千古风流人物 －－ 斌姐眼中的摄影大师们
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[366 楼] 七彩湖畔
[泡菜]
16-5-8 08:37
斌姐 发表于 2016-5-5 09:53 很是感慨!过往很多生活化的东西都在渐渐远去，你可以说这是过时的东西，在社会进化过程中必然要淘汰，但一同淘汰的是那邻里之间的感情和生活。 |
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[365 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-7 21:49
莫毅
九个类别之一：安装防盗网的窗户 据说莫毅会随身带个折叠凳，遇到比较高的窗户时，他会站到凳子上拍，以保证“每一张照片都是取景中轴，没有仰视和俯视。” 本帖最后由 斌姐 于 2016-5-7 21:55 编辑  |
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[364 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-7 21:22
九个类别之一：安装防盗网的窗户
莫毅： “给自家窗户和空调装钢铁的框子是平常行为，可就因它的普遍和集体无意识，即可算作现今中国的一种民俗现象。再有，铁框的装法和材料各不相同，你就能从它的上面去猜测各家主人的职业、身份、家庭经济状况以及安装年代。80年代做这种东西要完全靠个人的一己之力，没有专用的材料，钢筋、铁棍儿、铁皮、扁铁都在选择之列，制作也是自己焊接。大小、形状、颜色、千姿百态各不相同。一个居民区有一千个窗户你就能看到一千种样式。而做工最好材料最好的，一定是这家主人的职业与工业相关，因为他们能搞到材料并且自己会做。 这些丰富多彩向外凸出的铁框甚至变化了一栋栋建筑的本来特征。 对它的需要今天甚至行成了一种不小的产业，制作工艺和材料也都专业化了。只要你花钱，就有人为你量身打造入户安装。不仅如此，铁窗框的外形和结构已纳入到设计一栋新楼房时风格的考虑中，成了装修图纸上一个不重要但又不能不考虑的东西，2000年后建造的新社区里它们已是风格统一做工精致。 这些抬眼可见的景观，已成了人们见怪不怪，以为本来如此的风景。”  |
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[363 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-5 11:47
莫毅：
“它从9个方面展开，每个方面又都用了9个胶卷进行记录，而记录的方法和态度也几近于复制或拷贝，最后的影像又是对前一拷贝（指胶卷）的再次拷贝。” 拍被子的九卷胶片小样 《九条胶卷的324个记忆 - 阳光灿烂的日子》 本帖最后由 斌姐 于 2016-5-5 11:50 编辑  |
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[362 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-5 09:53
《小区》的前身是《我居住地的风景》，2007年，芝加哥大学的教授巫鸿为莫毅的这组作品从人类学和社会学的角度在美国布展，取名《我的邻居》，2008年在平遥展出时名为《小区》，2014年在连州展出时为《我的邻居》。。。为统一起见，以下称《我的邻居》。
这个系列是莫毅用了7年时间，在他生活的天津小区里进行的分类系统拍摄，可以说是莫毅最具代表性的作品。 系列里包含了九个分类： 居民窗户、窗户里的风景、楼道、单元门、自行车车座、空调、天空电线、黑板和被子。 莫毅： “每个分类我都用9个胶卷来记录，这是平等的态度。这包括拍摄过程，每一张照片都是取景中轴，没有仰视和俯视。就像公安局拍身份证照片的方式，我是在为它们拍摄一张证件照，表现我的尊重和平等。” 被子系列： “ 在艳阳下晒一天被子，太阳不落就收回家，晚上睡觉钻进去，不仅格外暖气烘烘，而且似乎还闻到了太阳的味道。在妇女或老人对被子一晒一收的打点中，你能感受到每个家庭的温馨。与早年不同，以前被子是晒在自家的院子里或是平房门前的空地上，比较显眼，如今到处都是连成片的六、七层高的楼房了，所晒的被子在这样的背景下很不起眼，几乎都难让人看见了。被子的颜色也没有原来的好看，少见那些单纯朴素又大红大绿、大花小花的很民间的色彩了。 过去的人们会把很多情感投注在普通的贴身物品上，象织一件毛衣、送一条围巾，而做一床新被子则更是非常精心，用什样料子配什样颜色往往体现了人们的审美也寄托了他们的情感。。。。。。 今天的人们则不再这样了。”  |
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[361 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-4 18:03
莫毅：
“（90年代）那时候也没什么展览机会，我总对自己说话，同时感到艺术太无力，在99年停了下来。一直到2003年我又开始拍摄，心态开始变得平和，这时批判已不是重点，因为知道一些事无力去改变，同时也有身体的原因，我开始关注生活上的事情。所以那个时候创作了《我居住地的风景》，还有在平遥国际摄影展上获奖的《小区》。” 《小区》就是俺们要说的类型学照片。  |
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[360 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-4 17:50
莫毅
狗眼的照相，1995 本帖最后由 斌姐 于 2016-5-4 17:52 编辑  |
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[359 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-4 17:48
莫毅：
拍摄‘狗眼’并用到那样一个特殊的方法，是基于很多的原因： 1.想对城市的嘈杂和无序说点什么。 2.文明进程中好即坏-坏即好的交杂令我情感矛盾无从判别。 3.人如失去判别就很象动物，比如狗呀马呀的。 4.放一只农村的狗在城市的马路上，你观察它的神态----恐惧而好奇-害怕而新鲜-躲避-穿行-没有归属感；我觉得自己很象，而且我们都失去了判断。 5.摘一段那时的笔记: “物质已高度发达，但人类为生存所要付出的代价却更多……污染-拥挤……物欲无度，文明在大步前进，人在高楼和社会之下却越发渺小和无力……我想起了在林立的高楼大厦下一条横穿马路的狗……面对文明你需要一种狗的眼光和心态，非评价的-非憎恨的，但却是好奇-新鲜和嘲讽的。” 狗眼的照相,1995  |
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[358 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-4 10:06
莫毅
时间的风景，1995  |
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[357 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-4 10:00
莫毅：
“93年我工作丢了，20多年工龄也没了。但从95年开始到99年底，是我的第二个创作高峰。这段时间还是继续批判的过程。当时还做了很多彩色的实验，如拼贴、自拍，都是在90年代进行。 95年我进行了很多作品的拍摄，《时间的风景》拍楼道里的杂物，拍摄很严谨，有的曝光长达1分钟。那时天津和北京开始大规模的拆房，公共汽车外的街道开始变的陌生，这给我触动拍摄了《公共车外的风景》。还有《狗眼的照相》。 《狗眼的照相》是调侃嘲讽的，我把相机绑在架子上，提着走，用线控制快门，根本不看取景框。这个作品出来后争论很大，我这么拍摄的一个原因是，当时用我的眼睛已经无法分辨拍摄对象的好坏了，我认为当很多东西说不清楚时，就是动物的视角。从这种摄影方法能看出我当时的情绪和态度，从照片本身，能看到城市的匆忙动荡和杂乱。” 时间的风景，1995 本帖最后由 斌姐 于 2016-5-4 10:01 编辑  |
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[356 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-4 09:51
《摇荡的车厢·中国一九※※》拍摄于89年秋天到冬天。
莫毅： “这个作品来自我的经历和感受。七十年代，一次在上海坐公交车，有个女乘客突然喊起来：“我丢钱包了！”于是司机不顾一车乘客，不停车不开门，直接开向公安局（以前都是这样处理）。那时候会让你感觉到自己很渺小很无奈，失去自由和听任摆布。89年就正是这种感觉的加强版。。。那时期的公共汽车里呈现着一种麻木、孤寂、抑郁的灰色，于是就找到了这个可以寄放自己情感的出口，就拍了，有了这组作品。但是，我的状态还是好不起来，一年以后也不好。九零年的夏天就去※※了。” 本帖最后由 斌姐 于 2016-5-4 09:53 编辑  |
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[355 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-3 15:51
看一个摄影师的影像，俺觉得了解他为什么要那样拍，比单纯看他拍了什么影像，更有趣：）
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[354 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-3 15:42
ytshan 发表于 2016-5-3 12:19 每个人的创作，与所处的时代与他当时的生活和心理状态都是密切相关的。了解一下莫毅曾经创作过的影像，俺觉得会有助于对他这个人和他创作的思路有所了解。 |
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[353 楼] ytshan
[泡菜]
16-5-3 12:19
斌姐 发表于 2016-5-2 22:28 介绍了半天莫毅，还没见到他的类型学照片 |
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[352 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-2 22:28
莫毅：
“《街道的表情》借戏耍和调侃化的行为艺术之“行”而获得了最现实主义和最纪实摄影的影像结果。正是因为这样一个非常“胡搞”的方法才获得了最真实、最自然的照片。如果没有这样一个方法，就不可能做到这么纪实——谁能允许你一个陌生人，在熙熙攘攘的大街上在距他不到一米的距离端着照相机拍摄他？这种不允许还不是说人家要跟你打架、要躲开，而是说你能从他眼神里看到的不自然、回避、或者是惊愕的眼光。没有我88年的这个方法也就不会有这么生动自然的结果。 还有的照片中，一些人看见了我的行为和我的照相机，他们猜疑的眼神表现出一幅狐疑的表情，你能在这样的照片中从他们的眼睛里感受到照片背后看不见的——正在做“行为”的我和这个“行为”所引发的作用。有了他们看见我的照片在，我觉得我的行为方式和过程真是太有意思的一个循环了，我用自己艺术行为的“副产品”（照片），反过来证明了这个行为过程。过程得到一个结果，结果反过来论证了过程的发生和作用。这太有趣了！” 《街道的表情》，1988-1990  |
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[351 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-1 13:53
莫毅：
“那两年我进行这样“行为艺术”的同时又获得了大量照片。其实原本我没寄望于照片什么，只是觉得拍照片使“行为”又多了一层意味而已。但第一次把冲出来的胶卷打出图样就令我惊异万分：我拍到了大街上人们的完全自然态，主体人物在画面中比例很大，但同时场面又很开阔信息量很多，周围的城市背景清晰、饱满而且不变形——那样的画面，只能是17毫米的广角镜头—— 1. 肩部高度。2. 水平垂直。 3. 相机距离被摄者50—100厘米——才可能形成。 比如有三个象不知道方向的小马驹似的年轻人的照片，他们竟然全没有察觉50厘米地方有一台照相机已经拍下了他们迷茫的神情。他们自始至终处在自然的状态中。 距离拍摄对象那么近却还令他保持得那么自然，只有半米到一米拍你，你却不知道，我敢说全世界没有。” 《街道的表情》，1988-1990  |
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[350 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-1 13:48
对于《街道的表情》中的自拍像，莫毅的说法是：
“拍我自己其实是为了公平，因为感觉到照片都是灰色的，都是压抑的情绪，丑陋、面貌不健康。这样我就觉得有点不公平，我不能总拿别人说事儿，不能光拍别人，我不忍心只刻划他人‘丑’，我必须陪绑。拍自己也就是把我也作为一个压抑、扭曲、孤独和冷漠的象征。”  |
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[349 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-1 13:44
莫毅：
“《街道的表情》受启发于意外的经历。 一是87年的沙龙展上，一个看过展览的观众来信说我的作品消极，建议我拍积极的一面，这给了我特别的触动。我想“不健康作品”只能来自两个原因：要么社会是病态的，要么我是病态的。如果我是病态的话，那就因该修正自己。 二是，有一次在大街上渴了喝汽水，以前我是面向橱窗背对着大街上的人喝，因为我是害羞的那种人。但到了88年的那天我却站在繁华的商业街上，面对着行人举瓶子就喝了，于是就发现许多人看我，（是因为我大胡子，那个年代很少有人留胡子，还反资产阶级自由化嘛）。我突然意识到，以前以为只有自己有兴趣观察世界、观察他人，没想到原来世界上的其他人也都有兴趣随时观察着我和另外的他们。我意识到行为艺术其实就是通过艺术家的化妆、道具和表演形态等引发别人对他的注意，在注意中产生思考。理解了这个，我就觉得我也可以做行为啊，（其实那时候是更想调侃调侃，戏弄戏弄）。 我就用照相机做为道具，把黑色的它衬托在浅色的防寒服上，用手拉住机器的背带就能将它固定在后背或后脖领处，我朝前走而17毫米的广角镜头朝向后面，配上自动过卷的马达。。。。。。大胡子的我在繁华商业街上正步向前。 我一边扮演行为中的角色，一边通过气球快门线任意地按下快门——拍摄身后的人群。一般是想怎么玩就怎么玩，一切随机。 我用相机作为道具，一是想使我的行为获得一个意义——因为那年代照相机很少，还是可以显示和炫耀的奢侈品，我利用这个，一反挂在胸前的方式而挂系在后脖领处，又加上我的大胡子和正经威步的异怪举止，相信会让人倍感奇怪去做许多猜想。二是想看看拍出的东西什么样子，因为有人说我的照片不健康嘛，我也想看看不通过眼睛取景拍出的照片是不是健康。 没想到更坏，一归纳，底片中百分之八十的信息是灰色、抑郁、噪杂、冷漠、凌乱，人物没表情。想起那个读者的信，我写了一篇文章，叫‘用照相机做为试验的调查报告’回答他。” 《街道的表情》，1988-1990  |
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[348 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-1 13:25
莫毅：
“在这些行为中，我的照相机或者说我的枪口所对准的都是城市中最繁华、最热闹、人口密度最大、欲望最多的地方。那里嘈杂、喧闹、物欲鲜明，代表了权力、政治、控制和文明的形象。” 我虚幻的城市，1987  |
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[347 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-1 11:45
莫毅：
"。。。任何外界的东西都会作用于你：80年代，全国人民都敏感于“万元户”这个骚动人心的词，都红着眼睛盯着时常抓出来的※※和受贿者，盯着当官的孩子们经商发财，心里恨恨的。政治上刚刚开放，又反资产阶级自由化，反反复复。人民有情绪，这些情绪其实每个人都能感受到，但又不是能说得清楚。人们太希望自己的国家完美起来，都太着急，都以为很简单很快。。。。。。结果我们就看见了人民的不耐烦，人民的不高兴。情绪是可以传播的，当空气和氛围中的某种因子已经浓度很高时，谁都能感受到。 这些照片是我以像打冲锋枪一样的行为（端着照相机连续按动快门）的拍摄结果，其虚幻的原因是我固定地对着某些场景无数次射击（曝光）的影像产生了叠加造成的——每张底片的曝光不是一次而是连贯和重复的多次，是无数次被曝光切下的瞬间切片的叠合构成。 用这样一种方法并不是为了追求模糊，尽管模糊和虚幻也很像我对城市生活说不清楚的情绪和感受，但我那时候更急切更重要的是想发泄。似乎照相机是抢，我是拿照相机当枪使，而不是为了追求某一种虚幻的影像。实际上我需要的是这里边的行为过程。这个行为过程让我觉得痛快：对着城市开枪，不停地扣动扳机。这特别过瘾，至于结果是什么我不在乎。令我没想到的是：这种方式良好的留下了它必然产生的语言痕迹，也记载了我特殊行为中的精神和情绪。 我不是“横扫”。我是找到一个特定的建筑或是某处人群直对着他们“狂射”过去。有两种：一种是我一边走一边向某些人和物直线“点射”着过去。另一种是自己原位不动，对着某些人和物直射。其实就是一种情绪的宣泄。如果是横扫的话，最后会是不同物像的叠加，会有偶然或者画意的趣味，那不是我想要的。我不闲情逸志地玩形式。我发泄的目标有典型和代表性，我会找我认为能代表的物像来作为城市的化身，然后对着它“开枪”。它很满足我的情绪。” 我虚幻的城市，1987  |
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[346 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-1 11:27
莫毅，骚动No19 本帖最后由 斌姐 于 2016-5-1 11:47 编辑
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[345 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-1 11:25
莫毅，骚动No7
本帖最后由 斌姐 于 2016-5-1 11:47 编辑  |
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[344 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-1 10:52
继续转自陈宇采写的访谈：
莫毅： "《骚动》这个作品产生由于两个原因，一个是艺术的语言上想做一个探索，《父亲》和之前的作品，我都是用眼睛来选择拍摄的，使用的器材用标准头和长焦镜头。因为我一直做艺术上的研究，大量的拍摄后我开始不满足。同时我也在研究摄影的真实性的问题，我开始选用广角。另一方面，从85年开始社会产生了一种躁动，我发现用原来的拍摄方法和语言不够用，不能表达出那种情绪。我给相机装上马达，顶着二次曝光的钮，多次的曝光，按住快门对着城市不停的拍。这和以前的拍摄完全不同，我的拍摄过程变得非常情绪化，这就是《骚动》，刚开始叫《第一期实验》。87年《我虚幻的城市》也是用这种方法来拍的。” 骚动No3  |
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[343 楼] 斌姐
[泡菜]
16-5-1 10:38
莫毅
1958年生于※※，从15岁开始在陕西当了9年职业足球运动员。24岁那年回到天津，并开始学习摄影，“学摄影的出发点是为了表达，不是为了出名和获奖。” “我供职单位在※※，儿时成长在陕西，当过足球运动员，每天都在足球场上，这些地方都很辽阔。82年回到天津，开始自学摄影。刚开始我带着在※※的一种感情，我想用摄影来表现大自然，但回到天津后，我发现适应不了城市，我发现这里的人和在※※遇见的人不同。于是我开始关注并拍摄他们，那组作品叫《城市人》。一开始我的照片风格比较温馨，但后来越来越严峻冷漠，加进了批判的元素。到了85年之后，变得更加明显。当时我拍了《父亲》系列，是因为受到了罗中立的油画《父亲》的影响。他的作品让我感动，但我想他画的是乡土中敦厚淳朴的父亲，但我在城市中看到的这一代父亲却不是这样的。可以说，我的《父亲》系列和罗中立是相反的。那几年有一本流行的书叫《丑陋的中国人》，书中一些观点我比较赞同。所以我在《父亲》系列里也想反映人性中相对丑陋的东西。可以说，从这个作品开始，我的创作开始进入系列化，开始用作品表达我批判的观点。”  |
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[342 楼] 斌姐
[泡菜]
16-4-28 11:20
那俺们先不管“斯特鲁夫斯基”，继续说说类型学。
俺想说说俺所知道的国内类型学的片子。 很多摄影师喜欢把自己称为艺术家。 俺觉得并不是所有的摄影师都可以直接等同于艺术家。 不过国内有一个摄影师，无论他是否这样自称，俺都觉得他是一个不折不扣的艺术家。 他叫莫毅。 |
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[341 楼] 斌姐
[泡菜]
16-4-25 09:26
1972年，贝歇夫妇在纽约的索纳邦画廊举办展览，标志着贝歇夫妇的作品开始在国际范围内被纳入艺术范畴。1972，1977，1982年贝歇夫妇均受邀参加卡塞尔文献展，其风格鲜明的作品在二十世纪七、八十年代的艺术世界里声誉日隆。
而在八十年代初，开始陆续有学生从“贝歇摄影班”毕业，比较有代表性的是坎迪达·荷夫、托马斯·斯特鲁斯、托马斯·鲁夫以及后期的安德烈亚斯·古斯基。这些学生熏陶于学院浓厚的艺术实验氛围中，在导师作坊式的授业启迪下，在1980年代末逐渐树立起各自的风格，自九十年代开始，以德国摄影新生代的面貌、以“杜塞尔多夫学派”的名衔扬名国际艺术界。而其中取得较大成功的斯特鲁斯、鲁夫及古斯基三人，被艺术界称为“斯特鲁夫斯基”。 |
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[340 楼] 斌姐
[泡菜]
16-4-23 20:34
已形成强烈个人美学风格的贝歇，在45岁担任教职时，向学生传授的是“类型学”的摄影模式。
2001年纽约现代艺术博物馆摄影部策展人在该馆为安德烈亚斯·古斯基举办的展览序言中，曾提及这种教导方式： 1.选择一个属于社会类的内涵丰富的主题 2.采取尽可能客观的拍摄方式，将主观想法的炫耀减至最小 3.拍摄大量个体照片 几乎所有“贝歇摄影班”学生的早期作品都遵照这一模式。 附图是古斯基遵照这种模式在1981-1985年间拍摄的《前台》  |
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[339 楼] 斌姐
[泡菜]
16-4-23 14:41
托马斯·鲁夫，后来被贝歇选为他的学院教育接班人，也是杜塞尔多夫学派中最离经叛道的一位。在2005年与著名艺评家薇姬·戈德堡（Vicki Goldberg）的访谈中，鲁夫曾提及他的入学感受：
1977年当我刚进入杜塞尔多夫艺术学院的时候，我是一个业余摄影爱好者。我拍的照片和你在业余杂志上看到的差不多。我想周游世界把美丽的风景和人拍成美丽的照片。我认为最漂亮的照片出自德国艺术学院，所以才申请去那里。当时杜塞尔多夫艺术学院是在德国唯一有摄影班的艺术学院。我提交了20张最美的幻灯片，非常奇怪的是贝歇夫妇录取了我。 当我第一次看到贝歇夫妇的照片时我感到非常吃惊---我以为它们是枯燥乏味的工业照片，它们与我以往的视觉世界完全相反。我太震惊以至于都没法拍照了。我在艺术学院交的朋友都是画画和做雕塑的。我开始重新审视艺术并意识到我以前的图片理念是如此媚俗；真实的是贝歇夫妇的作品。贝歇对我说：“托马斯，这些都不是你自己的图像。它们是你所见事物的仿制品。它们并不是来自你的灵魂。但我接受你是因为你用这样一种美丽的方式去表现色彩。” 本帖最后由 斌姐 于 2016-4-23 14:43 编辑 |
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[338 楼] 斌姐
[泡菜]
16-4-23 13:54
在1976－1996年的授业生涯中，贝歇对收入门下的学生数量控制严格，无论在任何时期，“贝歇摄影班”的学生数量都控制在6－7人左右。在20年间，“贝歇摄影班”教导的学生共计80多名。当中，最具有代表性的几个学生包括：坎迪达·荷夫（Candida Hofer）、托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）和安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）等。
江湖上，他们被称为贝歇学派或杜塞尔多夫学派。 |
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[337 楼] 斌姐
[泡菜]
16-4-22 20:07
1976年，杜塞尔多夫艺术学院正式任命贝歇为该校的摄影教授，成立了该校有史以来第一个也是惟一一个摄影班——“贝歇摄影班”。这也是德国的艺术院校首次将摄影纳入其授业范畴。这一年，是贝歇夫妇拍摄工业时代产物的第19个年头。
艺术学院对贝歇的任命不仅体现了对贝歇夫妇作品价值以及在国际艺术世界所取得成就的认同，也是在德国教育体系内将摄影纳入艺术范畴的见证。 附图为杜塞尔多夫艺术学院 本帖最后由 斌姐 于 2016-4-22 20:10 编辑  |
