429-Grace Horton And Sabina
Grace Horton and Sabina
Photographer: Nina Leen
Size: 1280 x 1280 pixels (17.8 x 17.8 inches)

Working Wife/Actress-Kemmerling
Date taken: 1954
Photographer: Nina Leen
Size: 1017 x 1280 pixels (14.1 x 17.8 inches)

Working Wife/Actress-Kemmerling
Date taken: 1954
Photographer: Nina Leen
Size: 1016 x 1280 pixels (14.1 x 17.8 inches)

Kim Novak
Movie actress Kim Novak, 21, lounging on satin bed.
Location: Hollywood, CA, US
Date taken: May 1954
Photographer: J. R. Eyerman
Size: 997 x 1280 pixels

Kim Novak
Movie actress Kim Novak, 21, lounging on bed.
Location: Hollywood, CA, US
Date taken: May 1954
Photographer: J. R. Eyerman
Size: 982 x 1280 pixels (13.6 x 17.8 inches)

Portrait of Swedish-born actress Anita Ekberg.
Location: Los Angeles, CA, US
Date taken: 1955
Photographer: Allan Grant
Size: 1280 x 1280 pixels (17.8 x 17.8 inches)[亚瑟李 编辑于 2011-03-13 22:23]

501有自拍没有?

我没所谓。不过我可以架好相机，调好参数，请你们按快门就可以啦。

看捷克片听捷克歌,视听结合,双重享受哈,晚上好各位!
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Bulat brme - 06 Tri sestry

http://bards.pp.ru/Bulat/brme/1/06_Tri_sestry.mp3
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不晓得哦?没试过.

★ 捷克摄影师Josef Koudelka纪实作品赏析 ★.2.寇德卡 流放街头的大师
    寇德卡深入人群，寇德卡不喜欢与人交往，寇德卡沉默，只愿意别人从照片中对其得出判断。而正是这些流转欧洲大陆时拍的“街头人生”照片，使他作为本世纪第一流的摄影家而被铭记。  

    约瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）1938年出生于捷克摩拉维亚省。1961年毕业于布拉格理工科大学航空工程系，1965年起任布拉格剧院摄影师，1970年因避难而离开捷克之后，就变成一个没有国籍的人，他虽然定居于英国，但大部分时间却如同他所钟情拍摄的吉卜赛人一样，在欧洲各国流浪飘泊。

寇德卡与他的同胞，流亡作家米兰·昆德拉一起，他们一位用镜头一位用笔踏勘着存在，对人类进行调查。最终的真理不是通过大声疾呼而是通过面对生活的自我独白而获得。正如同不会有人把漂泊当成最终的理想，流放无论是在时间还是在地域维度上，都是一种无奈和被强迫的状态。故而，我们根本不相信寇德卡从一开始就在伏尔塔瓦河畔廓清了对前途、职业、命运的含混不清，助推的水流是沿着生命的固有槽渠冲送小船的。“流放是对内心自由的考验。”美籍波兰作家切斯拉夫·米沃什在为寇德卡的画册作序时这样写道。虽然，寇德卡没有像乔依斯那样宣称“流亡就是我的美学”，但是，当前航空工程师拍完《吉卜赛人》后，他就再也无法摆脱地加盟了“流放”。 至此，对寇德卡来说，日后只会有一孔风景 ——小小的取景窗中的风景； 只能有一维形式——视觉的形式； 只该有一个时刻——按快门的时刻； 只剩下一种生活—— 手持相机在世界上游走的生活。我们由此颖悟着，值得庆幸的不是命运中的胜利而是命运中的失败，没有经过阻滞的惯性常常把人导向平庸和常规化，而通向顺滑的艺术之路永远是不顺滑的。

布拉格之春”流放的开始

    俊彦人杰出灵土，易北河多瑙河流过捷克这个只有八十八万平方公里、一千万人口的多山小国。独特的民族、地域、文化和来自东西方两种力量的夹击使捷克产生了《好兵帅克》这样的文学作品和德沃夏克、斯美塔那这样的音乐家。里尔克出生于奥匈帝国的布拉格，作家卡夫卡出生并且一生中大部分时间是在捷克度过的。另三位捷克人米兰·昆德拉、约瑟夫·寇德卡和当今国际舞坛最具影响力的编舞家杰瑞·基里安则是在“布拉格之春”以后流亡国外。

苏联※※入侵布拉格 1968年寇德卡最著名的作品《表》 捷克斯洛伐克 1968年“我是捷克人，我说捷克话，捷克问题就是我的问题，”寇德卡一边高声宣称着，一边拿起相机，迎着※※和AK-47冲锋枪，拍下了一九六八年苏军入侵布拉格的系列照片。“那是我一生的最高峰，在十天之中，我这一辈子能发生的都发生了。我在一生最高峰的情况中，也达到了我自己的最高峰……有一个我好几次都碰到的女孩，起先我对她有戒心——到处都有苏俄的秘密警察。后来那女孩走到我面前，打开手提包，对我说：‘我一直看着你，你一定有三天没吃东西了。’我立即就爱上她了……”在后来的日子里，寇德卡曾这样深情地回忆。

此后，1970年，约瑟夫·寇德卡永远离开了他的祖国——捷克，踏上流放世界的道路……

解手的男人 爱尔兰 1976年尽管在1970年，寇德卡由英国赴美国接受罗伯特·卡帕纪念奖，并于次年被邀请加入“马格南图片社”，并与提携过他的摄影前辈们，并列为当今世界重要摄影名家行列，但他从来都不是一个报道摄影家。

从来不是报道摄影家

    《布拉格系列》在寇德卡作品中占着举足轻重的地位，但他仍然不是一个报道摄影家。寇德卡最好的作品不是记录事件的作品，而是依凭“寇德卡视觉节律”去唤起情绪的作品。法国诗人戈蒂那说：“外界可见的世界仅仅为我而存在。”寇德卡的重要著作《吉卜赛人》完全是“他自己的吉卜赛人”。即使是后来他加入了赫赫有名的“马格南图片社”，他也竟然能在十八年中不接订单——他只为自己拍摄。

寇德卡从结构出发的画面是一个观点而非一个呼救信号——没有震撼性的事件发生，不像纯粹的新闻照片要急三火四地去冲击观者。观者久久地凝视着，他们被画面所纠缠；他们在不经意中掉进了营造得十分谨严的陷井里。往外爬时他们忽然觉出，这不正是从自己熟悉的状态中提炼出的、又离自己很远的一种生活的摹本么？而这一摹本又是以其沉静和暗示的力量向观者作直面冲击的。那种“第二眼”的冲击效果不啻于猛然间推开窗户，临八面疾风。

交叉线 英国 1976年除了苏军入侵，寇德卡作品中就几乎没有惊心动魄的场景，没有“历险的拍摄”。然而，因为他使用的是生活中的提炼性语言，所以，他最优秀的作品都是在“拍摄中的历险”——令人历久难忘的画面对图像语言的要求是苛刻的。按快门的时候不可思议的事发生了——纯属误读。是寇德卡等待着不可思议的事发生才按下快门。背景和立场是先前就了然于胸的。“神秘的三角形”，康定斯基惊叹保罗•塞尚的《大沐浴图》画面构成。而这也正是寇德卡经营结构的惯常手段，三个点互相牵拉钳制，取舍、详略、缤密的组合在这位“有行动的行动者”抢前一步时完成。机遇不会对寇德卡格外垂青，某个点尚是空白，他会虚席以待，伫候着想象中的人、狗、车、船的莅临。寇德卡是摄影的使徒、隐修士和神殿中的高级祭司，更是摄影的全日制仆人。拍照是他的节日。艰苦的全身心的闻风而动是发现——现实向可能流动。一俟到位，不唯完满了构图，还因暗合了期待而在最大限度获得了自我。

投掷 法国 1973年火箭 西班牙 1971年森林、大海，广场、街巷，每一系统都有自己天然的边框。除了图形的内部结构，摄影的要义尽在于知道从哪儿截取。视野是自然所给定的世界，包含着大量的多余信息；视觉是摄影家经过汰除而创造的既洗练又完整的世界。街市上流动的生活是大众庸常的生活，截取的生活因割断了天头地尾，前头后头，而成为孤立的陌生的有意味的富于新的意义的生活。寇德卡是捍卫边框的哨兵，他闭锁关隘，把这一视域的生存据为己有。每一次思想的守护都是思想的扩展。生活没有因快门的中断而中断，画面由于被截取内容的张力而向边框外延拓。 我们还不曾看到哪位摄影家的人物比寇德卡的人物更富于戏剧性。寇德卡需要一个舞台需要一群演员以演出他的正剧、杂剧和悲喜剧。这个舞台这些人群，他在捷克境内的吉卜赛社区和罗马尼亚、爱尔兰、西班牙、比利时的老宅、坟场，船埠、渡口，三岔路、十字街，闹市区、国境线找到了，于是，灯光皆暗了，大幕拉开了，快门开启了。从旷野，从海边，从楼梯转角，从格栅状的板棚前，从暗沉沉湿漉漉的条石路上，闲者、劳作者，伤者、跛者，放荡的少妇、在岸旁眺望白轮船的男子，衰颓怔忡的老人、怯生生抚摸神像的孩童，还有静默的宴饮、半倾圮的砖墙后的骚动，所有这一切，全部变成了裹带着人种、物相、地域、政治、风俗、民情的无数种跃动、走动、蠕动，从背景和布景中向我们递解而出。他们或是流露了一个偶然的心绪，或是演出着某次相遇的情景。突兀性、私密性和下意识的动作两秒钟之后就被他们自己所遗忘。

    寇德卡把这一切捡入解析的行箧。这位永远在回望祖国的孤旅者，他的生活在异地，在远方。每一次锐利的陈述和向着预言与寓言、哀歌与牧歌的倾听都摆脱不了宿命般的、对被摄者对自己都同样适用的条码：流放。

“第一印象对我来说是非常重要的。我经常在当时所站的位置先拍下它再说，如果情况许可的话，才做任何需要的修正。”
                              ——约瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）

寇德卡的照片性格   

    “现代愚昧不是意味着无知，而是意味着流行观念的无思想。”（米兰·昆德拉）迎合时尚讨好大众和那种通常意义上的悦目，这些在寇德卡的作品中根本见不到。寇德卡的海鸥是阴郁的海鸥，寇德卡的歌声是枯藤下的而非苹果树下的歌声。寇德卡的摄影是非抒情的。忧郁的理性是“流放”的特质。寇德卡坚决地排斥着廉价的快乐主义假说，他从不试图作激发外在美感的描述。寇德卡既不会令人沮丧，也不会令人兴奋，他表现的只是一个个平静的生命事实。这生命的事实是通过“震颤的迹象”透露出来的。图片的细节难以索解。带着放射状裂纹的精神残片凸现着生存景观中的焦灼，僵持中的难堪和木然、无援与顺从。或然，似是而非，给定答案前的恍惑始终绞缠着。犹如福克纳，寇德卡辨析的是“混乱而骚动的人性”。以冷色叙述人的荒岛感废墟感局外感表明着寇德卡对人的焦切关注。除去那些人格分裂者性格倒错者，即便观望着一个个健全的外表，观者也会遭受失望、暧昧、怀疑、衰颓和悲剧性结局的搅扰，以致不能不叫喊：“这是在里斯本、都柏林，黄金的布拉格那明灿的阳光下么？”对此，寇德卡只能沉默。因为照片是他通过相机作出的静默独语和惟一解说。越是优秀的摄影家越会感觉着对公众如何交待方面的两难。那里没有人拥有真理，但人人有被理解的权利。

儿童 葡萄牙 1976年城市生活的冷漠、隔膜、荒诞和匿名本身，就造成了人类行为的虚荣性和防卫性。寇德卡定格的是这样一些在人性深处处于边缘状态下的人：他们既完整又不完整，既美又丑，既幸运又悲哀。寇德卡含带着模糊的情感去探索他们的生活意义：这一部分人也希望得到小小的、恬静的幸福。

    寇德卡照片的颗粒都很粗，反差也很大，有一种很强的抢拍味道，但它们的构图都是相当严谨的，像是经过深思熟虑等待的结果，而非即兴式的意外发现，这两种互相矛盾的效果相加起来，使他的作品有种强烈的个性——既粗旷又细致，在冷冷的黑白调子中散发出狂炽的激情，带给人们有一种直入事件核心的震撼。

寇德卡著名画册《流放》中的一幅。狗横穿过暴风雪中的铁轨。狗是寇德卡多次表现的一个题材。在一九六八年的事件中，官方曾组织过对狗的一次次屠戮，寇德卡不会不注意到这一细节在人类学中的价值。

猎狗 法国 1983年背景是两侧高楼下面的一条向远处延伸的马路，寇德卡带着表的手臂横亘于前景。这是强制性的理念插入。表是人所制造的能看得见的时间，高悬在闹市区上空的手出示着意念：寇德卡本人对都市的疏离与入侵。寇德卡拍过不少以自己身体入画的作品，“我拍自己的生活……拍我的脚、手表。我累的时候就躺下，如还想拍，周围又没有别人，我就拍自己的脚……我拍我人睡的地方，我驻留的地方。这是我自订的原则……我不想改变别人，也不想改变世界”，在摄影的社会功能与哲学意念间，寇德卡更看重后者。

手表 捷克斯洛伐克 1968年下跪 爱尔兰 1972年寇德卡曾经说过一句令人玩味的话：“我现在所说的有关摄影的探讨是属于现在以及过去的，明天也许就不一定是确实的了，我不希望为其他人列下一些法规，也不期望自己被任何一个阶段所限制，我的生活以及工作都不断在改变—…” 这位逃离捷克之后就不曾踏回国土的流浪者，现在正在拍些什么照片，要等五、六年后看到作品发表时才会揭晓，而那时又不知道他正在朝哪个方向创作呢？

那老邵就没有办法拍了。请外面的专业模特，要多少钱啊？

没错,就是指发型灯,人像活动主要缺MT,不行就让老召来做男模好吗?

刚读完楼下星光转载笔名为"北方"的两篇文章,深受启发,如此看来本俱乐部"努力用好自己的人头和一只镜头,去拍好一个题材!"路子没有错,希本部同仁共同努力来实践.

鉴于"北方"的两篇文章中都提到,且推崇捷克摄影家寇德卡,那本楼索性就搜集的一些有关寇德卡的图文资料贴出来供大家学习讨论哈:

★ 捷克摄影师Josef Koudelka纪实作品赏析 ★.1.

摘自：百度

        二十世纪的众多摄影大师中，寇德卡一直是一个谜一样的人物，独来独往，从
　　不与人交流，从不对自己的照片加以说明，从不谈论自己的摄影观；但他独特的
　　“寇德卡视觉节律”唤起的情绪令无数人膜拜。转载一篇文章，不知道谁写的，
　　纪念一下这位流浪的大师。
　　瑞士的CAMERA月刊是世界上※※最久也是最具影响力的一本摄影杂志，定期
　　以英文、法文、德文三种版本发行了整整有六十一年之久，终因财务不支于一九
　　八二年停刊。举凡当今的摄影名家们，无不是当初被这本薄薄的月刊（连封面加
　　起来才五十页）介绍之后，才由地域性迈向世界性的领域。CAMERA代表着半世
　　纪多来的摄影指向，也是肯定摄影家地位的一个重要标志。
　　今年六十七岁的约瑟夫·寇德卡(Josef Koudelka,1938-)被CAMERA介绍过五次之
　　多(1967.11/1970.3/1972.2/1975.12/1979.8)，而最后一次是以整本的专辑形式刊出。
　　从此寇德卡一跃而成摄影新生代里名气最大、地位最重要的角色之一。以他的功
　　力而言，成为一位大师级的人物是指日可待的。 这位出生于捷克摩拉维亚
　　(Moravia)省的摄影家很是特别，从他出道起就拒绝上照、拒绝访问、拒绝解释自
　　己的作品、拒绝发表艺术观，几乎除了发表照片之外，他拒绝了一切。因此对一
　　般人来说，尽管十分熟悉他的作品，却对他这个人非常陌生。有关于他的创作背
　　景、思想，大半是在二十年前接受CAMERA主编亚伦·波特(Allan Porter)访问时所
　　披露的。之后的有关他的言论，多半是一再重复同样的内容。他说： “我不会以
　　其他摄影家说些什么来判断他的照片，我是以照片来判断他们，而我也希望自己
　　能受到同样的准则来判断。” 寇德卡到底是什么样的一个人呢？一位评论家沙伦
　　纳夫(Dam'ele Sallenave)曾这么说他： “寇德卡的离群独居令人想起卢梭(Jean
　　JacquesRousseau﹐1712–78)---一个热爱人类但厌恶与人交往的人；充满着对不可
　　能重返的黄金时代的向往------"这位来自远方的清※※有着先知般的名字，留着一
　　把先知的胡子。神永远把自己显定给先知的灵魂。” 这种恭维，实在稍嫌过火，
　　不过倒是可以看出在迷寇德卡照片的人的心目中，他无疑是摄影艺术的一座新里
　　程碑，就像摄影界有史以来最有声望的大师，员利·卡蒂-布列松(Henri Cartier
　　Bresson,1908～）创造了被奉为经典的“决定性时刻”一样，寇德卡的照片因为透
　　露出全新的观点而被肯定，他所拍的街头人生，就象舞台上的戏剧一般，每个人
　　物在一刹那间将一生的火花点燃发亮。
　　由飞机设计室走进吉普客人的生活 寇德卡原本学的是和艺术完全搭不上边的航
　　空工程，二十三岁时， 他由布拉格技术学院一毕业，就投入航空界做了七年的航
　　空工程师，而利用空闲在每月演出一次的滑稽讽刺剧的剧院里，客串剧院的摄影
　　师。因为没有足够的资金，他觉得无法制造一个维持最起码安全度的飞机引擎，
　　而放弃了这个职业，开始全心全意的转向摄影。 寇德卡最早的摄影专职工作是替
　　布拉格的Ja Branou剧院拍摄舞台剧照。这个工作深深影响了他日后的拍摄手法及
　　作品风格，他说： “剧院的导演准许我自由自在的在排演时去拍照，我在台上的
　　演员中走来走去，把同样的景物用不同的方式一遍又一遍的拍摄下去。这件事教
　　导我---如何在一个已经存在的情况下，达到最圆满最完美的地步。至今我仍继续
　　使用同一种方法工作。” “我摄影很大的一部分，都是绕着每年都会举行的祭
　　典、盛会之类 的场合。这些事件的过程或多或少都是固定的，因此我很准确的知
　　道下一步会发生什么事；我知道那些演员，我知道那个故事，我知道那个舞台，
　　当那些演员和我都处于颠峰状况的时刻，就能产生一张好的照片。” “有时候，
　　我能立刻达到这个目标，但通常由于各种理由，我就是没 办法达到一个情景的最
　　佳状况，因此我就必须不断去拍，直到我成功， 同时重复的努力也帮助了我，使
　　我得到保证：我会达到最完满最极致的." 寇德卡的这种把人生、街头当成戏剧、
　　舞台的拍摄方式很是特别。 而当他把拍摄对象由剧院转向吉普赛人的生活之后，
　　这种几乎一辈子都在拍摄吉普赛人的专情更是稀罕。他走遍捷克境内的吉普赛人
　　社区后，将拍摄范围扩大到整个欧洲大陆，包括罗马尼亚、英国、爱尔兰、威尼
　　斯、西班牙、葡萄牙、德国、比利时等国的吉普赛人。 而寇德卡自从一九七0年
　　因避难而离开捷克之后，就变成一个没有国籍的人，他虽然定居于英国，但大部
　　分时间却如同他所拍的吉普赛人一样，在欧洲各国流浪飘泊。
　　特异的拍摄手法、流浪的作业方式
　　寇德卡的初期作品都是用同一个单眼相机的镜头拍的。他在捷克时从一位死去
　　的摄影前辈詹尼西克(Jiti Jenicek)的寡妇那里买到一只二十五毫米的广角镜头之
　　后，就爱不释手的使用着。 寇德卡在一九六一、一九六七、一九七0年于布拉格
　　的个展，以及一九七三年于英国的个展、一九七五年于美国纽约现代美术馆的个
　　展， 所展出的所有照片都是用这只二十五毫米广角镜所拍的。而他那本轰 动的
　　《吉普赛人》专集（美国APERTUER、法国的DELPIRE公司同时出版）的六十张
　　照片也不例外。 直到他觉得自己的作品有点重复的感觉时，才开始改用双眼相
　　机， 但仍然偏爱广角镜头，从未使用过长于五十毫米的望远镜头。 要想看到寇
　　德卡近期的作品，是几乎不可能的事，因为他老是光拍 照，而把好几年积蓄下来
　　的上千卷底片，找一个时间一口气冲洗出来。因为他从没有一个固定的家、没有
　　一间固定的暗房，所以他最近的工作成果，往往要五、六年后才会发表。寇德卡
　　不放照片则已，一放就是五、六千张，他不只放那些自己认为满意的作品，而那
　　些失败之作对他更有意义，他说： “意外与错误对我而言是同样有趣的，它们可
　　以指示我：是不是有可能再进一步的发展下去。我极需要这些坏的照片的帮
　　助。” 寇德卡时常将一大堆照片全部贴在墙上研究，一天一天的从它们 之中取
　　下那些经不起久看的照片，最后留在墙上的就是好作品。寇德卡最早得助的人是
　　捷克有名的女艺评家安娜·华诺瓦(Anna Parova)，每有外国艺术界人士前往布拉格
　　访问时，她就向人大力推荐寇德卡，而使他的名气开始传向西方，这些有名的访
　　客包括亚伦·波 特、亚瑟·米勒(Arthur Miller)、女摄影家股加·茉拉许(Lugs
　　Morath)----马格南(MAGNUM)图片社的一员等人。然而对寇德卡最重要的则是，
　　他在无意中遇见了布列松而为其所欣赏与肯定。 一九七零年寇德卡由英赴美接受
　　罗伯特·卡帕(Robert Capa,1913－1954）纪念奖时，再度碰到“马格兰”的总裁摄
　　影家伊利亚·欧维特(Ellio Erwit,1928-），而于次年被邀请加入“马格南”。自此
　　寇德卡和这些提携他的摄影前辈们，并列为当今世界重要摄影名家的行伍中。 一
　　向不接受任何商业委托或杂志社邀请而拍照的寇德卡，在“马格南”集团里有充
　　分的自由，他高兴拍什么就拍什么。他说，他只为自己 而拍照，并且认为“摄影
　　没有什么不可打破的法则。”或者说：“摄影只有一个法则，你觉得自己应该怎
　　么拍，那就怎么拍。” 寇德卡在一大堆自己要怎么拍就怎么拍照片里，都有相当
　　完整的构图与恰到好处的快门机会，他的观察方式有一种直人事件核心的震 撼力
　　量。他说： “第一印象对我未说是非常重要的，我经常是在当时所站的位置先拍
　　下它再说，如果情况许可的话，才做任何需要的修正。” “在拍照时，我并不总
　　是用眼睛来瞄准目标，如果照片的框框不是很精确，那我就会在放大时候做剪
　　裁。” 寇德卡照片的粒子都很粗，反差也很大，有一种很强的抢拍味道， 但它
　　们的构图都是相当严谨的，像是经过深思熟虑等待的结果，而非即兴式的意外发
　　现，这两种互相矛盾的效果相加起来，使他的作品有种强烈的个性——既粗扩又
　　细致，在冷冷的黑白调子中散发出狂炽的激情。 寇德卡就如同一个不干涉演员的
　　导演，只是在一旁冷冷的等着人、事、物自行组合而成一幕戏时才接下快门。他
　　感到兴趣的是戏剧的发展而不只是一个演员或只是舞台而已。
　　不愿意被过去绑住的人
　　寇德卡在被选入当今世界二十位摄影名家(World Photography)一书，而不得不说
　　一些创作观感时，他依旧重复十几年前讲过的老话，不过在文本却多说了这么一
　　句令人玩味的话： “我现在所说的有关摄影的探讨是属于现在以及过去的，明天
　　也许就不一定是确实的了，我不希望为其他人列下一些法规，也不期望自己被任
　　何一个阶段所限制，我的生活以及工作都在改变” 这位逃离捷克之后就不曾踏回
　　国土的流浪者，现在正在拍些什么照片，要等五、六年后看到作品发表时才会揭
　　晓，而那时又不知道他正在朝那方向创作呢？ 布列松拍过一张寇德卡的照片，那
　　是他低着头在草原上行走的背影风吹着他那一头“先知的长发”，却看不见正面
　　那一把“先知的胡子” 和五官表相。这张照片充分表现了寇德卡特立独行的个
　　性，以及他近二十年来流浪生涯的心境。记录世界的喜怒悲欢 重新认识寇德卡[Josef Koudelka]

摘自：9take.com

中国摄影界所熟知的约瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka，1938—　　　 ），是以拍摄吉普赛人而闻名的，曾经因为政治原因离开捷克在欧洲各地流浪时加入了玛格南图片社，以更为自由的方式记录着这个世界的喜怒悲欢。然而离开了自己祖国的寇德卡只能隐姓埋名——他在1968年拍摄的布拉格事件还是以匿名的形式获得了“海外传播俱乐部”的罗伯特·卡帕金奖。所以尽管他在加入玛格南图片社后和卡蒂尔—布列松成为挚友，并也办过展览，出过画册，但他决没有像卡蒂尔—布列松那样为世人所知。

    近日细细浏览了寇德卡的作品回顾集，对这位享誉世界的摄影家有了更为深入的认识。尤其是他不同风格、令人眼花缭乱甚至不知所措的影像，让我意识到这绝不是我们通过一些既定的话语可以解释或理解的寇德卡。他的存在对于摄影界来说，其实是一场“灾难”，因为在他之后，很难有摄影家能涉猎纪实摄影领域如此纷繁复杂的时空之旅。

    他的好朋友、评论家罗伯特·德尔佩是这样论及寇德卡：我情愿没有遇见过他。没有陪伴他经历流放的旅程。没有为他的书籍和展览挑选图像。这样的话，我就可以没有诸多的麻烦，包括新闻记者的流言蜚语。尤其是这样我就有可能仅仅评价照片本身，而非所涉及的拍摄者。尽管我和寇德卡之间有着真诚的友谊，已经建立在相互信任的基础上。

    他还说：如果我并不认识这些照片的制作者，我也许可以更为轻松地为约瑟夫·寇德卡独一无二的作品下定义。我宁可旁若无人，无视任何信息或先前就存在的观念，直接进入他那些风格独特的影像内部。也许我所了解的古往今来的摄影家，很少能像寇德卡这样，在桌子上摊开如此全景画面的摄影作品，展现出丰富的多样性，包括构图的技巧，自由安排的元素。尽管摄影家本身常常会给我们带来意想不到的惊喜，但是他的作品却始终保持一贯严谨的特性，每一个框架都是精心构成的，从而为他的主题带来了真实的、强烈的、最为意味深长的切合实际的表达意味。

    这里先来看看寇德卡的早期作品——

    第一时期：探索时期第二时期：戏剧拍摄[亚瑟李 编辑于 2011-03-13 19:28]

发光是不是在头部加了灯？

我今天晚上出差，广州、上海、深圳一圈，周四晚上返回，我们的灯光人像活动还要尽快张罗落实。

优先搞定9000ED，然后是放大机，然后是5DIII。

将扫描文件用PS处理，看看效果如果，我认为也是非常有用的。

[星光使者 编辑于 2011-03-13 18:47]

最适合用来挑底片放大.以前是印小样,费事费力不说,显然没有看底扫图那样直观.

主光+发光.

毕竟放大机用的比例小。日常上网交流，还是要底扫的。另外，底扫可以帮我们预览底片，不用放大小样，还可以用PS处理扫描后的文件观看效果，指导放大过程，提高效率的同时减少浪费。

顶你"一个都不能少"哈.

没有。我问了上海奕乾，6*7的LPL要12000，预订3个月。

我思前想后，放大机和9000ED，一个都不能少。今年都需要拿下。放大机还要对比一下参数。

[星光使者 编辑于 2011-03-13 17:29]

160年余来,我们肉眼获得胶片观感的途径有2,其一是通过放大纸介质相片来获取;其二是通过高倍放大投影到银幕上的电影(含幻灯)来获取.2者的共性是必须通过放大手段来实现!,结果是胶片观感特征被彰显无遗,而在数码环境下,胶片的物理影象被迫变成了底片数码化文件后的电脑屏幕观感,与肉眼实物观感完全是两码事,所以传统放大不能丢!问:你上次那个LPL拿下了没有?

[亚瑟李 编辑于 2011-03-13 17:19]

关于镜头感的畅想
2009-03-12 16:43:55　来源: 责编:王立三 作者:北方

　　以下文字摘自《吴家林的“枪”》,《中国摄影》2005年第10期

　　问：您的哪只镜头使用率最高?

　　答：我两台相机都装同一种胶卷，都不用换镜头，需要使用哪台就拿出哪台相机。从1996-1998年，这三年间，35mm镜头使用最多，使用几率大约占80%，标头大约占20%。最近五年这个比例颠倒过来了，标头的使用几率占到了80%。

　　问：您现在为什么如此青睐标头?

　　答：首先，标头和人的视角相仿，拍出的图片不会产生强烈的近大远小的□□□□效果，看起来很舒服;其次，我的风格不是很强调视觉冲击力、追求怪异的构图形式，我更喜欢那种平和的视觉构成，我更多的是采用一种讲故事的方式，所以选择平易的视角，一种容易被大家接受的方式。标头拍摄的图片能使读者更多的注重图片的内容而不是它的表现形式，它使读者感觉真实、亲切，不夸张，不追求所谓的震撼力，它更有助于表现作品的内涵，更符合我理解的平和之中见奇崛的感受，使照片有一种内在的张力。

　　另外，标头非常适合我从观察。行走到选择、拍摄的创作方式。我很少拍摄宏大的场景，我更多的关注人的生存状态。这恰好是标头表现力最擅长的领域，它同时也与人保持了一定的心理距离，我感觉它所表现人的那种自然、自在，那种原始的生活状态，是最真实的。广角镜头拍摄时，对人有一种心理侵犯性，被摄者有一种天然抵抗心理。而标头则将这种侵犯性降到了一个可以接受的程度。

　　再者，一台相机一个镜头，对于摄影师来说是轻装上阵，可以不必负累很重。一机一头使你没有选择，你就会努力研究手中的器材的表现力，虽然器材少了反而使摄影师更关注内容的表现，更容易成功。这也是我越来越信赖标头的原因。

　　问：您从最初28mm、35mm镜头，直至现在的50mm标准镜头，您经历了怎样的心理历程?

　　答：准确的说，在最早《云南山里人》那本书的创作中，我曾经借得一支18mm超广角，只用过一次，就再也没有用过。作为我的一个拍摄试验，给我的感觉就是18mm镜头比较好拍，比较容易驾驭影像。但它最大的问题是不真实，太夸张。其后我又使用了一年多20mm镜头，之后，每每看到这支镜头拍摄的图片，我都感觉害羞，它严重扭曲了被摄者的形象，感觉是对被摄者的不尊重。而从标头取景器中看到的流动的芸芸众生，以及他们之间的关系，就舒服多了，非常接近我要表达的感受，自然、真挚以及对人的尊重。应该来说未来我将使用标头作为我的主打镜头，除非很个别的情况，当然我也不排斥其它规格的镜头。

　　由于自身性格、拍摄题材和表现形式等原因，标头能使我很容易达到人机合一的感觉。我现在可以不通过取景器，也知道被摄者在取景器中关系和位置。这已经成为了我的习惯，这完全得益于一种下意识的视觉训练。我越来越迷恋这种拍摄方式，这种方式从生疏到熟练大约经历了5年，从熟练到成熟是最近5年的事情了。

　　当然，相机和镜头是一种工具，不同的相机和镜头使用和观察方式是不同的，摄影者应该根据自己的需要和感受选择自己喜欢的工具。

关于镜头感的畅想
2009-03-12 16:43:55　来源: 责编:王立三 作者:北方

　　1、“一镜”可行吗?

　　2、“一镜”会不会比“两三镜”有明显的劣势?会不会失去很多出好片的机会?

　　3、“一镜”应该选择定焦头还是变焦头?

　　4、“一镜”选择什么焦段为好?

　　一镜当然可行了，比如活着的大师寇德卡和他的25毫米镜头，他早期的成名作基本都是拜这枚二手的镜头所赐。一镜和多镜比，不是说有什么优势或劣势，纯粹是一种拍摄习惯，一种视觉，甚至可以说是刻意地追求一种拍摄的风格。我们所说的一镜都是指定焦镜头，至于说焦段，通常选择“一镜”的，拍摄的对象大多属于社会学、人文学领域的内容，一般的选择就是我提到的那三个焦段：28、35、50。风光摄影及其他，不在讨论范围内。

　　选择的顺序，我的理解是：50、28、35。越是广角越难拍。有时候我们听腕说，这个角度太广了，我控制不住。这句话实际上可能牵扯两个方面的问题，一是自身情感的因素，每个人都有自己熟悉的那个套路，在自己熟悉的空间构成范围内，用自己熟悉的形式语言来表达自己的观点，比如布勒松，我们研究他的片子，会发现老兄对F8有特殊的喜好，脱离这个套路(或者说风格)，就需要有升华的契机和理由，为什么要这么拍，你要说服你自己才行。另外一个问题是，一张片子，是用光、拍摄的主体、空间的构成这三个摄影要素来表述，这就必然牵扯到三者间有效的排序和控制的问题。谈到控制，一机一镜主义者对空间的形态和形式有近乎偏执的控制，还是拿布勒松打比方，这个老兄从来不对照片进行剪裁，他认为在按动快门的那一瞬间，一切物体的排列，都已呈现完美的秩序。

　　对于用惯了28毫米镜头的人来说，24毫米可能是真的太广了，而且一般来讲，在人文学题材的拍摄中，28毫米镜头的视觉可能更为大众所接受，是一种“公众的空间”。关键是，“广”的要求很高，对个人的艺术造诣、对社会学的理解、对美学的理解，都是一个严峻的考验，而技术的因素，在这里，则是很小的一个因素了，基本可以忽略不计。比如在布勒松50毫米镜头下拍摄的内容，其中诸多的要素排列接近完美的话，放在更广的视觉里，比如在28毫米镜头的视觉里，可能就会因为多出的那些因素，使画面变得杂乱无章。

　　28毫米不是极限，但突破也不是一件容易的事情。

　　50毫米镜头，是培养摄影师基本素质的最佳摇篮。在这个焦段中我们会初步感受到空间感对我们意识的深远影响。通过这个焦段，我们开始学习看世界。时空的间隔，※※的痕迹，行人与物体，城市与角落，等等的一切，你都要将之关联，要用这样一种基本可以突出主体的焦段描写来概括化的视觉，将这一切关联。你开始琢磨，创造力是怎样一种力。这个阶段里，重要的是培养自己对结构空间的理解。开始的时候可以从摄影学的平面构图，比如黄金分割法什么的学起，随后你就可以把这种分割想象成立体的魔方，立体魔方式的构图方式可能会起到更多的帮助作用。摄影从来就不是平面的艺术，在摄影的构图中，你必须要用“立体”的思维方式去想象。简单地说，比如拍摄一个人，你可以把他想象成在立体魔方中的一个点，然后你运动思维，沿着魔方的各个角度看一遍，你的工作，就是要寻找到那个“最佳的拍摄点”。要养成这样的一个好习惯，见到你的拍摄的对象时，迅速地观察一下周围的环境，把周围的环境变成一个立体的大魔方，然后你就开始想象，把这个拍摄的对象，置于什么点上;对你来说，就是从什么角度什么机位去按动快门。这样使用上一年或者两年以后，你对自己的风格，就能有一个初步的了解;所谓的风格，就是视觉习惯而已，你就会明白，自己可能更擅长使用什么焦段的镜头。如果有人对你说他根本不用这样的一个过程来折磨自己，这种可能性是客观存在的，有的人天生就有超乎常人的空间感，不过根据一般的常识规律，那个人，总是别人。

　　再说一下35毫米镜头。在人文摄影中，35毫米镜头，有着近乎完美的平衡感。(许多人对徕卡的理解就是M机+35毫米镜头。)在摄影的过程中，有些东西是很私人的，比如我们一直在追寻的灵感。我有时候甚至想，35毫米镜头是否就是灵感的代名词。摄影这种表现手段，实际上是用很内向的方式和观众沟通，必须借助现实的物体影象，(而不是象画家那样可以自我创作)来表达自己的倾向。因此一个摄影师对镜头的视觉感受是非常重视的，一个好的摄影师，要有异于常人的空间感，在这个空间(一个焦段有一个焦段的空间感)里的任何异动，譬如稍微蹲一下身体，或者向左移动两厘米，你都要清晰地感受到变化的细节。

　　这是一个非常难用的焦段。相比较50毫米视觉下的特写，35毫米镜头更要平衡28毫米空间的构成。35毫米镜头是“大师的眼睛”，这个焦段用久了，慢慢地就容易理解事半功倍这个成语。关于这个焦段的理解，我还需要时间。先写到这里。

　　学习摄影，入门很重要。摄影不是拿起相机就按快门，按动之前，你要明白很多道理。有些道理需要一个很长的过程(两年，三年，或者更长的时间)，然后才能知其所以然。要多看一些书籍，多看大师们传下的图片，同时要学习美学理论。如果你的志向是人文摄影，那么你还要注意到，人文学是一门很深奥的科学，和人生的经历、对世界的观点和对人生的看法，都是紧密相联的。

　　有机会的话，我们可以更多地探讨一些空对空的话题。对于使用一机一镜的朋友，我的建议是从5米内学起。5米是个很有意思的空间，而不仅仅是距离。

　　一镜走天下，有个前提条件，就是你拍摄的对象是什么。在一机一镜的定义中，不存在变焦镜头的内容。如果讲变焦镜头的话，也就没有一机一镜的定义。卡蒂埃-布勒松是一机一镜的典范，寇德卡也是，他曾经长期使用一枚25毫米镜头。一般来说，人文领域及特定的拍摄内容，一机一镜足够用。商业摄影中，一机一镜的情况非常罕见，但也不是没有。新闻摄影中这种情况就基本没有了。

　　人文领域的拍摄，一般来说，主要以三枚镜头为主：28、35、50。

　　尼康曾想高价收购拍摄世界名人的邓伟手中的那枚标头。一般来说，选择标头，是以环境人像为主。35毫米镜头人像与环境兼顾，28毫米镜头主要以环境介绍为主。象寇德卡拍摄吉普赛人，介绍吉普赛人的生活环境，是衬托主题主要手法，所以他选择25毫米镜头的广角。

　　有人说变焦镜头很方便为什么还要买定焦?定焦能做的变焦也能做的啊。表面看是这么个道理，实际使用中完全两种感觉。我们知道，西洋画中，素描是基本功，那么，摄影有没有基本功?我的理解，摄影的基本功就在这个一机一镜中。我们有时候讲镜头感，什么是镜头感?布勒松说：“摄影家的眼睛，永远都在评估出现在他眼前的事物。他只须移动1毫米的几分之一，便可以把线条吻合起来。他只须稍微屈膝，便可以将□□□□改变。把照相机放置在离主体近一些或远一些，他便可以刻画出某一细节——这细节，既可能相得益彰，也可能喧宾夺主。然而，对照片进行构图所需的时间，几乎是跟按动快门的时间一样的短，因为两者同是条件反射而已。” 所谓的镜头感，就是“条件反射”四个字。长期使用某一焦段的镜头，譬如标头，你就学会用标头的眼光看世界。开始的时候你还需要用手搭个方框笔划一下才能确定取景的范畴，熟能生巧后，一眼看过去，就知道拍摄的内容是哪些。

　　比较毁人的是开始就使用变焦镜头。用变焦镜头培养镜头感是件很难的事情。因为拍摄不仅仅是焦距的问题，拍摄最重要的，是要去思考拍摄的这个过程。比如你想拍摄矿工的生活，场景是几个矿工兄弟在炕上喝酒，屋内环境比较简陋。在拍摄这个场景时，首先你要先找光，光是摄影的生命，你要看，我的光在哪里，最强的光线打在哪里，在这种环境拍摄，光比很大，所以你必须要有取舍。这是第一步。第二步，你要找位置，比如你用28毫米镜头，F8，4米外全清晰，但屋里容不下这个距离，所以你要走两步，这个时候你就要考虑景深。景深是什么?景深就是空间感。景深可以非常非常非常切实地影响我们对现实的观看。用普通话说，光圈先决决定一切。(谈到光圈，这是一个基本功。比如标头，一般的练习，是在五米之内，用各种光圈拍摄物体，一米下各种光圈组合的景深是多少，两米是多少…虽然镜头上有景深指示，但你还是要去练，这个过程很关键，你要把这种烙印烙在脑子里。我们有时候讲艺术的创作，你连景深的范围心中都没有数，怎么去创作?)第三步，就是所谓的决定性瞬间，在恰当的时间里按下快门。高潮会在某个瞬间降临。

　　一幅好片子有没有，按下快门的瞬间就知道了。有人说胶片要等到冲洗出来才知道结果，那是你基本功不扎实的缘故。现在的时尚是用数码相机，如果说拍完了还得低头去看LCD，那是你滥竽充数的结果。从来没有一种艺术，可以在数量中找到质量。

　　一机一镜，开始的时候和训练自己的镜头感有关。无论你用什么机器，胶片还是数码，训练的过程都是艰苦的，如果你用的是35毫米镜头，那么你就时刻要用35毫米的取景范围看任何东西。看的时候要注意，先看画面的四个角，然后再看中心的内容。这个过程很关键，要养成这个好习惯：先看四角。要用摄影师的眼光看世界。如果你是用35毫米镜头的，那么，这个世界就是35毫米焦距的世界——直到你成为大师，这个世界才能再次向你敞开。

　　看完我上述码的字，你就会知道，用变焦镜头培养镜头感，是件多么庞大的工程。不是说不可以，不过按照一般的规律，天才总是你旁边那个的人。变焦派的焦虑是，有些东西拍不下来怎么办?(其实变焦用久了，你也会发现，自己总是不自觉地偏好某一个焦段的拍摄。)这个事情一点也不矛盾。对于使用定焦镜头的人，没有拍不下的内容，关键是你想怎么拍。还是拿拍摄屋内矿工的场景打比方，用50的标头照顾不了环境的介绍了，怎么办?没有什么好怎么办的，改变原来的拍摄思路，改拍特写或者其他。取舍只在一忽悠间。谁也没有规定，一幅好的照片，一定一定要是什么什么的模式。模式是你自己制订的。变焦在学习的阶段，特别限制人的思路，这也是我不主张在初学摄影的那几年，用变焦头的缘故，因为你总是会试图用一种模式拍摄所有的内容，所以拍到一定程度，你会发现除了家里的高跟鞋，你已经找不到新的视觉;你开始把兴趣转到摄影器材上，然后你就会发现，玩玩器材做个逍遥派在有米的日子里也是很快乐的事情。所有这一切，有可能仅仅是因为，从始至终，你都没有掌握自己的镜头感，你一直都在摄影的大门外徘徊，尽管你握着1670万象素的马克兔，但是那个，只和你的腰包有关。数码的危险性还在于，你可能更多地关注PS的技巧，而忘记了素材的来源。所有的素材都要求经过你那独一无二久经训练的摄影师的眼光来裁剪。

　　一机一镜，怎么用都够了。

至少用了两盏灯吧？模特左前方45度一盏，是主灯，还有顶灯。

传统黑白放大的片子，本来就是应该观看纸介的，网上交流就看个大概吧。就象我们欣赏书画，一样要看原件，不能看扫描件。

...听段半音阶口琴独奏好吗,得出街透透气,大家玩住先,失陪了哈.
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Solo and Chamber Music Concert - Song if India("印度客人之歌") - Hong Kong Chinese YMCA Harmonica Orchestra(香港中国※※※青年会口琴乐队半音阶口琴独奏) - Rimsky-Korsakov(改编自:[俄]里姆斯基-柯萨科夫同名曲目)

http://www.claying.net/studio/20100410/21india.mp3
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Elizabeth Taylor
Actress Elizabeth Taylor.
Location: CA, US
Date taken: September 1947
Photographer: J. R. Eyerman
Size: 1000 x 1280 pixels (13.9 x 17.8 inches)

Portrait of actress Joyce Matthews.
Location: New York, NY, US
Date taken: 1943
Photographer: Alfred Eisenstaedt
Size: 1036 x 1280 pixels (14.4 x 17.8 inches)

Portrait of comedian Milton Berle & his wife, actress Joyce Matthews.
Location: New York, NY, US
Date taken: 1943
Photographer: Alfred Eisenstaedt
Size: 1044 x 1280 pixels (14.5 x 17.8 inches)